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Los retratos de Romero de Torres en Setdart

Julio Romero de Torres (Córdoba, 1874-1930) fue uno de los más destacados pintores españoles del primer tercio del siglo XX, conocido como “el pintor de la mujer cordobesa” por sus bellos y enigmáticos modelos femeninos, de raíz simbolista aunque de claro carácter social, arraigados en su tierra. De hecho, desde sus inicios, Julio Romero de Torres recibió la influencia de la pintura realista de su padre, Rafael Romero Barros, y de su hermano Rafael Romero de Torres. Así, parte en su primera época de la pintura de corte social, si bien pronto se mostrará especialmente sensible a las influencias de otras corrientes contemporáneas, principalmente el impresionismo y el modernismo simbolista. Estas características se aprecian en obras clave de esta etapa de juventud como los murales alegóricos que realizó en 1905 para el Círculo de Amistad de Córdoba. En esta primera época Romero de Torres se dedicará de forma especialmente intensa al dibujo, actividad que cultivará durante toda su carrera.

Aunque se llegó a decir que Romero de Torres no era un buen dibujante, obras como el “Dibujo de estudio masculino” (1892), conservada en el museo que lleva su nombre en Córdoba, muestran claramente lo contrario. El cordobés fue un auténtico maestro en esta técnica, un dibujante de trazo firme, seguro y expresivo. Lo mismo podemos decir de dos dibujos que presenta estos días Setdart, una pareja de retratos al carboncillo, uno femenino y otro masculino, examinados por el propio Museo Julio Romero de Torres. Los expertos de esta institución indican que se trata de dos magníficos retratos inéditos del artista, enmarcados precisamente dentro de esta primera etapa de su carrera, pudiéndose datar entre 1900 y 1905, aproximadamente.

Ambos dibujos se enmarcan por tanto en el periodo de gestación del estilo de Romero de Torres, que culminará hacia 1907-08 con obras como “Nuestra Señora de Andalucía”, que inaugura su etapa de madurez, o “Musa gitana”, que le valió en 1908 la primera medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes. Junto al gusto por el decorativismo y el contenido simbólico, en esta primera época se aprecian ya elementos que serán básicos en el lenguaje maduro de Romero de Torres, como la maestría del dibujo y la precisión formal.

En subasta el próximo mes de Abril. (acceso directo a subasta en las imágenes)

 

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Setdart en los medios de comunicación

Desde su creación en 2004, Setdart.com ha aparecido numerosas veces en los medios de comunicación, bien sea por la representatividad de algunas de las piezas subastadas, como por las mismas características del sistema de subasta creando alrededor de nuestra marca una referencia a nivel mundial y consolidándonos como la empresa líder del sector.

Nos gustaría compartir con nuestros usuarios y amigos algunas de estas apariciones y referencias que dan constancia de la evolución de Setdart.com durante toda su historia y donde iremos actualizando con más apariciones y menciones en medios y publicaciones especializadas.

 

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PITXOT SOLER, Antoni (Figueras, Girona, 1934). Lote 34003474

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PITXOT SOLER, Antoni (Figueras, Girona, 1934).
“Paisaje con figuras”, 1993.
Óleo sobre lienzo.
Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo.
Medidas: 97 x 130 cm; 117 x 159,5 cm (marco).

Sobrino del también pintor Ramón Pichot, Antoni Pichot o Pitxot vive con su familia en San Sebastián desde 1946 hasta 1964. Allí inició su formación con el profesor de dibujo Juan Núñez Fernández, quien también lo había sido años antes de Dalí en Figueras. En los años cincuenta inicia su carrera dentro de un realismo de raíz expresionista, dándose a conocer a través de diversas exposiciones en San Sebastián, Barcelona, Madrid, Bilbao y Lisboa.
En 1964 se instala definitivamente en la casa familiar de Cadaqués. En este periodo su obra sufrirá un giro decisivo, ya que Pichot dirige su atención al estudio de los objetos de su entorno. Esto le llevará a utilizar las piedras de Cadaqués, de las cuales hace surgir visiones anamórficas, antropomórficas y alegóricas, con las que entronca con una corriente subterránea de la pintura occidental que va desde ciertos maestros del manierismo italiano hasta el surrealismo. También en estos años inicia su relación con Salvador Dalí, al que unirá desde entonces una gran amistad. El gran maestro surrealista será desde entonces su protector, y en 1972 le propone instalar una exposición permanente de su obra en el Teatro-Museo de Dalí en Figueras, inaugurada dos años más tarde. En 1975, en colaboración con Salvador Dalí realiza los cuatro “monstruos grotescos” del patio interior del Teatro-Museo. Entre Pichot y Dalí se establece una gran comunicación y una complicidad estética. Así, por ejemplo, en 1958 Pichot trabaja en la exposición “La batalla de Constantí”, que presenta en Barcelona. El tema de la batalla es inspirado por una conversación con Dalí, que le explica que las rocas de la playa de Sa Conca en Cadaqués ya configuran por sí solas múltiples batallas. Actualmente, Pichot es el director del Teatro-Museo Dalí, además de patrón vitalicio y vicepresidente segundo de la Fundación Gala-Salvador Dalí. En 2004 recibió la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes.
En esta obra Pitxot plasma un paisaje a medio camino entre lo onírico daliniano y la representación expresionista del paisaje, aprovechando al máximo las posibilidades expresivas del óleo para conformar texturas, calidades y planos de color que adquieren un inusitado relieve, un cierto aire de collage tridimensional que engaña al ojo y le sugiere espacios múltiples dentro de uno solo. De este modo el pintor establece un juego entre la obra y el espectador, entre el espacio real y el pictórico, yendo más allá de la pintura representativa a través de la experimentación formal y matérica, sin perder sin embargo el referente natural.

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REGOYOS Y VALDÉS, Darío de (Ribadesella, Asturias, 1857 – Barcelona, 1913). Lote 35013894

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REGOYOS Y VALDÉS, Darío de (Ribadesella, Asturias, 1857 – Barcelona, 1913).
“El paseo”.
Óleo sobre cartón.
Firmado con iniciales en el ángulo inferior derecho.
Adjunta certificado de autenticidad emitido por Juan San Nicolás.
Medidas: 9 x 14 cm; 31 x 37 cm (marco).

Hijo de un destacado arquitecto activo entonces en Asturias, Darío de Regoyos se formó en Madrid, en la Academia de San Fernando (1878). Pronto, inducido por su maestro Carlos de Haes y por sus amigos músicos, Enrique F. Arbós e Isaac Albéniz, se instaló en Bruselas (1879), donde sería discípulo de Josep Quinaux. En la capital belga entró en contacto con E. Verhaeren, G. Rodenbach y M. Maeterlinck, grupo de jóvenes creadores que fraguaban el principal movimiento cultural belga del fin de siglo, inquietud en la que él mismo tendría un papel eminente. Así, formó parte de los grupos L’Essor (1881-83) y Les XX (1883-93). No obstante, nunca arraigó en ningún sitio; incluso en su etapa belga regresaba con frecuencia a España.
Durante la década de los ochenta residió en el País Vasco, donde revitalizó la ya importante escuela artística moderna local. En 1888 acompañó al escritor Verhaeren en un viaje por España (ya lo había hecho antes con otros compañeros belgas), que sería el germen de su famosa serie “España negra”, publicada en Barcelona en 1899. Con esta obra, Regoyos fue pionero en España de la llamada neoxilografía o xilografía de creación. Si durante la década de 1880 sólo participó en exposiciones en Bélgica y Holanda, en la de 1890 lo haría también en París, tomando parte con asiduidad en el Salón de los Independientes. Desde estos años mostrará también su obra en Madrid, Múnich y Barcelona, ciudad esta última donde su pintura fue homenajeada en 1894 por la plana mayor del modernismo. No obstante su obra, marcada por un impresionismo del que él mismo fue uno de los principales definidores, fue mal aceptada en los ambientes más convencionales.
En Bélgica, Regoyos estuvo también ligado a la sociedad La Libre Esthétique desde su origen (1894), asociación que recogió en este país la herencia de la modernidad artística. En 1897 realizará su primera exposición individual, en la destacada galería Durand-Ruel de París. La segunda, al año siguiente, tendría lugar en Els Quatre Gats de Barcelona, ciudad en la que fue director artístico de la revista “Luz”. Desde 1900 el abanico de sus exposiciones se amplió, siendo su obra mostrada en Bilbao, Frankfurt, Berlín, La Haya, Venecia, Bayona, San Sebastián, Londres, México D.F., Burdeos y Buenos Aires, entre otras ciudades. A principios del siglo XX Regoyos intensificó sus viajes, residiendo entre Granada y Bilbao. En 1911 se instaló en Barcelona, donde moriría dos años después.
Está representado en el Museo del Prado, el Thyssen-Bornemisza, el Museo Nacional de Arte de Cataluña de Barcelona, el Museo de Bellas Artes de Bilbao y la Colección Gerstenmaier, entre muchos otros museos e instituciones.

 

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Probablemente PESQUERA, Diego de (act. en Andalucía 1563 – 1580). Lote 35013883

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Probablemente PESQUERA, Diego de (act. en Andalucía 1563 – 1580).
“San Pedro” y “San Pablo”.
Pareja de relieves en madera tallada, pintada y dorada.
Medidas: 47,5 x 25 cm.

En esta pareja de relieves, tallados en madera y policromados, sobre fondo de oro, se representa a San Pedro y San Pablo de cuerpo entero, de frente y en posiciones diferenciadas, ambos con túnica verde azulada, un cromatismo indefinido y cambiante típicamente manierista, y manto de un suave tono carmesí. Rompiendo ya con las formas medievales, aunque la frontalidad sigue siendo rigurosa las figuras ya se mueven de forma más naturalista, siguiendo modelos clásicos, armónicos y equilibrados. Asimismo, aunque los cuerpos aparecen de frente los rostros se giran levemente, y en el aspecto técnico se aprecia el conocimiento del “schiacciato”, sistema de modelado en el relieve escultórico utilizado por los romanos y perfeccionado en el siglo XV por Donatello, que consiste en disminuir proporcionalmente el bulto del relieve en función de la profundidad que se quiere representar. Esta técnica escultórica permite realizar un bajorrelieve con una variación mínima (a veces se habla de milímetros) respecto al fondo. Para dar al espectador la ilusión de profundidad, la gradual disminución de la profundidad del espesor se complementa con la aplicación rigurosa de las leyes de la perspectiva, que potencia el efecto visual. Así, el libro que portan ambos santos sobresale claramente por encima del resto del relieve, así como las rodillas ligeramente flexionadas.
Los santos aparecen claramente identificados por medio de sus atributos iconográficos principales, representados a gran tamaño y en primer plano: una enorme llave en el caso de San Pedro, y una espada de monumental porte en la que San Pablo se apoya casi como si se tratase de un báculo o bastón. Los santos aparecen sobre un fondo plano, reminiscencia aún del último gótico, en el que el telón dorado propiamente medieval es sustituido por una composición de vasos clásicos y motivos vegetales de la misma procedencia, en dorado sobre fondo negro.
Por su estilo, manierista a la manera italiana en parte pero aún ligada en ciertos aspectos a la tradición española, podemos relacionar estos dos relieves con la obra de Diego de Pesquera, escultor de probable origen italiano que se encontraba trabajando en Granada en 1563. Posteriormente, entre 1571 y 1580, está documentada su actividad en Sevilla. De hecho, la historiografía le enmarca dentro de la escuela sevillana de la segunda mitad del siglo XVI. Su estilo es pues manierista, marcado por la influencia de Miguel Ángel, por lo que se cree que debió formarse en Italia.
Trabajó principalmente los temas religiosos, lo más corriente dentro de la escuela española del XVI. Para la ciudad de Granada trabajó en la portada de la Sala Capitular de la catedral (esculturas de las Virtudes), y en 1567 en la iglesia de San Pedro. Realizó además las portadas de la iglesia de la Encarnación de Íllora y los retablos de Colomera y Ogíjares, las tres localidades granadinas. Dentro de esta etapa en la que se encuentra trabajando en Granada su obra más destacada es el grupo escultórico de “Santa Ana, la Virgen y el Niño”, que realizó para la catedral de Granada y se conserva hoy “in situ”. En esta obra se evidencia el dominio de la talla en piedra del autor. Ya en Sevilla desde los años setenta, Pesquera trabajó en la Capilla Real de la catedral, realizando las imágenes de Santa Rufina, San Pedro y San Juan Evangelista. También se conservan de este periodo los relieves de la antesala capitular, en la misma catedral.
Por otro lado, este escultor trabajó también los temas profanos, como evidencian sus imágenes en piedra de Julio César y Hércules (contratadas en junio de 1574) que se encuentran en la Alameda de Hércules, en el centro histórico de Sevilla. La carta de pago y finiquito de ambas obras es de fecha 30 de diciembre de ese mismo año de 1574. También es de su mano la imagen que corona la Fuente de Mercurio de la Plaza de San Francisco, en la misma ciudad. Pesquera trabajó en esta obra bajo la dirección de Asensio de Maeda entre los años 1576 y 1578.

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Crátera de campana; Apulia, Magna Grecia, hacia 350 a.C. Lote 34003405

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Crátera de campana; Apulia, Magna Grecia, hacia 350 a.C.
Cerámica de figuras rojas.
Adjunta análisis de termoluminiscencia.
Procede de una antigua colección catalana.
Medidas: 25 x 27 cm.

Crátera de campana de figuras rojas, con decoraciones figurativas acompañadas de grandes roleos vegetales y cenefas, la inferior con grecas y la superior en forma de cordón. Los motivos figurativos presentan un gran detallismo, y algunos elementos punteados con pigmento blanco.
La cerámica de figuras rojas fue uno de los más importantes estilos figurativos de la cerámica griega. Se desarrolló en Atenas hacia el año 530 a.C., y fue utilizado hasta el siglo III a.C. Reemplazó al estilo previo predominante de la cerámica de figuras negras al cabo de unas décadas. La base técnica era la misma en ambos casos, pero en las figuras rojas se invierte el colorido, quedando las figuras resaltadas sobre un fondo oscuro, como si estuvieran iluminadas por una luz teatral, siguiendo un esquema más natural. Los pintores que trabajaban las figuras negras se veían forzados a mantener los motivos bien separados unos de otros y a limitar la complejidad de la ilustración. En cambio, la técnica de figuras rojas permitió una mayor libertad. Cada figura se silueteaba contra un fondo negro, permitiendo que los pintores retrataran los detalles anatómicos con más exactitud y variedad.
La técnica consistía en pintar los motivos sobre la pieza aún húmeda, utilizando un barniz transparente que, al cocerlo, adquiría una intensa tonalidad negra. Por lo tanto, los motivos eran invisibles antes de la cocción, debido a lo cual los pintores tenían que trabajar completamente de memoria, sin poder ver su trabajo previo. Una vez cocida la pieza, las zonas sin cubrir por el barniz permanecían con el tono rojizo de la arcilla, mientras que las vidriadas, las “pintadas”, adoptaban un color negro denso y brillante.

 

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BISCHOFFSHAUSEN, Hans (Austria, 1927 – 1987). Lote 35003504

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BISCHOFFSHAUSEN, Hans (Austria, 1927 – 1987).
“Relieve blanco”, París, 1960.
Técnica mixta sobre lienzo, encolado sobre tabla.
Firmado, localizado y fechado al dorso. Con etiqueta de la galería René Métras de Barcelona.
Medidas: 62,8 x 45,5 cm; 64,4 x 48,2 cm (marco).

Hans Bischoffshausen fue un destacado pintor vanguardista y crítico de arte, así como uno de los más importantes representantes de la pintura y las artes gráficas de la Austria contemporánea. Estudió en Feld am See, Freiberg, Berlín y Viena, y en 1946 inició estudios de Arquitectura en la Universidad de Graz, aunque no terminó la carrera.
Artista principalmente autodidacta, inició su andadura ya dentro de la vanguardia, con una obra que revela claros ecos de Paul Klee, si bien muestra ya una fuerte personalidad. Después de dos exposiciones individuales –una en 1957 en la galería cavallino de Venecia y otra en 1959 en la Otto MacDougall de Viena, obtiene el primer Joanneumspreis de Arte Contemporáneo, lo que le permite cumplir su sueño de trasladarse a París. A través de Lucio Fontana, amigo suyo desde 1957, Bischoffshausen entró en contacto con la vanguardia del momento, especialmente con Wolfgang Hollegha, Oswald Oberhuber, Markus Prachensky, Arnulf Rainer, Hans Staudacher, Hans Piccotini y Max Weiler, artistas que ejercieron una importante influencia en las tendencias expresivas e informales abstractas del arte contemporáneo francés de los años cincuenta y sesenta.
En París Bischoffshausen formó con otros artistas el grupo Zero-Avantgarde, y por esos años inicia sus investigaciones sobre las estructuras y el blanco sobre blanco. Realizará relieves estructurales con un lenguaje radicalmente reducido en su forma, y una mínima selección de materiales, llegando incluso a cortar el lienzo, aliviando así la solidez de la superficie pictórica. Esta extensión plástica del lienzo le llevará a la disolución de la frontera entre la imagen y el espacio, a través de sus monocromos negros, blancos y oros, que alcanzan el límite de lo sensible y de la inmaterialidad, ya que quedan fuera de la obra los medios tradicionales de la pintura. Con estas obras Bischoffshausen aborda los grandes temas del espacio, el tiempo, la energía y el silencio. En los años siguientes el pintor abordará importantes proyectos como el relieve para la Manufactura de Porcelana de Sèvres, en Francia, y en 1961 inicia una larga colaboración con la galería Heide Hildebrand (Klagenfurt, Austria). También por estos años celebrará exposiciones en La Haya, Roma y Berna, además de Francia y Austria.
Tras su regreso a Austria, en 1977 se le dedicó una importante exposición retrospectiva en la Kärntner Landesgalerie, que ayudó a la difusión del conocimiento de su obra en su país natal. Tras un periodo experimentado con el oro y el rojo, en los ochenta Bischoffshausen regresa al blanco y vuelve a simplificar sus medios artísticos, que se habían ido complicando con el paso del tiempo. También por estos años viajará a Taiwán, país al que dedicó una serie de obras, y se aislará progresivamente del panorama cultural, volcándose en la creación artística hasta el final de su vida.
A lo largo de su carrera, y ya desde sus inicios, recibió importantes galardones como el Premio d’Isonzo en Gorizia (Italia, 1951), el Förderungspreis del Kärtner Landesregierung (Austria, 1953), el Premio de la Sociedad de Amigos del Arte Contemporáneo de Viena (1960) y el Primer Premio Cultural de la ciudad de Villach (1985), entre otros. Actualmente está representado en la Neue Galerie de Graz, el Museo de Arte Moderno de Kärnten, la Kunsthaus de Klosterneuburg, el Ferdinandeum de Innsbruck, el Museo Liaunig de Neuhaus, el MUSEION de Bozen (Italia) y el Museo Nacional de Arte Moderno de Kyoto (Japón), así como en numerosas colecciones particulares.

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VELA ZANETTI, José (Milagros, Burgos, 1913 – Burgos, 1999). Lote

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VELA ZANETTI, José (Milagros, Burgos, 1913 – Burgos, 1999).
“Bodegón la Virgen y la hogaza”, Milagros, 1973.
Óleo sobre lienzo.
Firmado en la zona inferior izquierda. Fechado, localizado y titulado al dorso.
Medidas: 81 x 100 cm; 92,5 x 111,5 cm (marco).

Nacido en Milagros, provincia de Burgos, se traslada siendo niño a León con su familia. Allí realizó su primera exposición en 1931. Apoyado por su padre, tras finalizar los estudios de bachillerato viaja unos meses a Madrid, para ver exposiciones y visitar el Museo del Prado. Poco después obtiene una beca para visitar Italia, otorgada por la Diputación Provincial de León.
Como consecuencia de la Guerra Civil española se marcha a la República Dominicana, donde permaneció hasta 1960. En Santo Domingo inició, junto a otros artistas exiliados, la Escuela Nacional de Bellas Artes. Durante este periodo realizó exposiciones y proyectos en México, Colombia, Puerto Rico y Estados Unidos. En 1951 la Fundación John Simon Guggenheim de Nueva York le concedió una beca que llevaba aparejado un singular proyecto: la confección de un mural de grandes dimensiones para uno de los espacios nobles de la sede de las Naciones Unidas, en conmemoración del cincuentenario de la Declaración Universal de los Derechos Humanos. Este proyecto catapultó definitivamente al maestro burgalés, y es a día de hoy considerada su obra más importante tanto por su relevancia simbólica como por su expresividad y calidad artística. Él mismo dijo de esta obra: “Aspiro a que aquellos que contemplen este mural se den cuenta de que la paz hay que ganarla, no una vez para siempre, sino todos los días, recordando los sufrimientos del pasado y haciendo realidad lo que los hombres aspiran para el futuro”. Vela Zanetti también realizó otros murales de importancia, como los de tema histórico para la Diputación Provincial de Burgos o los frescos del antiguo Teatro Ercilia, en Barahona, República Dominicana.
Fue académico de San Fernando, y Doctor Honoris Causa por la Universidad de Burgos. El Centro Cultural de la Villa de Madrid celebró en 2001, bajo el título de “Antológica”, una exposición retrospectiva sobre la obra de Vela Zanetti, la más importante hasta esa fecha. En 2009 se celebró una exposición conmemorativa del décimo aniversario de su muerte en la galería Ángeles Penche de Madrid. En breve, desde el 17 de mayo y hasta el 14 de julio, se podrá visitar en el Fórum Evolución de Burgos una importante exposición dedicada a la obra de Vela Zanetti, conmemorativa del centenario de su nacimiento y la más completa antológica de este pintor celebrada hasta la fecha. Vela Zanetti es considerado el pintor del alma de Castilla, ya que supo retratar magistralmente su tierra a través de sus heroicas gentes, de esos seres humanos esforzados, trabajadores de sol a sol. Es el pintor de la dignidad del hombre, y de hecho toda su obra gira en torno al ser humano, tanto la realizada en España como las obras que pintó en su largo exilio en la República Dominicana.

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MIRÓ I FERRÀ, Joan (Barcelona, 1893 – Palma de Mallorca, 1983). Lote

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MIRÓ I FERRÀ, Joan (Barcelona, 1893 – Palma de Mallorca, 1983).
“Les essències de la terra”.
Barcelona; Polígrafa, 1969.
Libro ilustrado con 11 litografías sobre papel Guarro, ejemplar 1005/1100.
Firmado a mano en la hoja de justificación del tiraje.
8 litografías en blanco y negro y 3 a color.
Encuadernación en rústica editorial ilustrada. En su estuche original.
Medidas: 49 x 37 cm (litografías simples); 49 x 75 cm (litografías a doble página); 53 x 41 cm (estuche).Tirada compuesta por 1.120 ejemplares organizados del modo siguiente: 20 ejemplares marcados de la A a la T, acompañados de un estudio original de Joan Miró; 100 ejemplares numerados del 1 al 100, y 15 fuera de comercio numerados del I al XV, con una litografía original a siete colores de Miró, firmada por el autor, acompañada por ocho variantes de la misma litografía enriquecida con dibujos originales complementarios del mismo artista, también firmados; y 1.000 ejemplares numerados del 101 al 1.000 y firmados por Miró.

Joan Miró se forma en Barcelona, y debuta individualmente en 1918, en las Galerías Dalmau. En 1920 se traslada a París y se encuentra con Picasso, Raynal, Max Jacob, Tzara y los dadaístas. Allí, bajo la influencia de los poetas y pintores surrealistas, va madurando su estilo; trata de trasponer a lo visual la poesía surrealista, basándose en la memoria, la fantasía y lo irracional. Su tercera exposición en París, en 1928, supone su primer gran triunfo: el Museo de Arte Moderno de Nueva York adquiere dos obras suyas. Regresa a España en 1941, y ese mismo año dicho museo le dedica una retrospectiva que supondrá su definitiva consagración internacional. A lo largo de su vida recibió numerosos galardones, como los Grandes Premios de la Bienal de Venecia de y de la Fundación Guggenheim en, el Carnegie de Pintura en, las Medallas de Oro de la Generalitat de Cataluña y de las Bellas Artes, y fue nombrado Doctor Honoris Causa por las universidades de Harvard y Barcelona. En la actualidad su producción puede contemplarse en la Fundación Joan Miró de Barcelona, así como en el Museo Thyssen-Bornemisza, el MoMA de Nueva York, el Museo Reina Sofía de Madrid, la National Gallery de Washington, el MNAM de París o la Albright-Knox Art Gallery de Buffalo.

 

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Escuela hispano-flamenca del siglo XVII. Lote 34003443

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Escuela hispano-flamenca del siglo XVII.
“Santiago el Menor”.
Óleo sobre lienzo. Reentelado.
Precisa consolidación y restauración.
Medidas: 78 x 105 cm; 97 x 123 cm (marco).

En esta obra se representa al apóstol Santiago el Menor en primer plano, en actitud reflexiva, con un bastón y un libro abierto en las manos, las Sagradas Escrituras. En un segundo plano se desarrolla, con gran riqueza narrativa, la escena de su martirio. Vemos, ante un espacio abierto que clarifica la composición, al apóstol con el torso desnudo, sentado en el suelo, a punto de ser muerto a golpes de maza por un sacerdote, mientras un muchacho mantiene su cabeza erguida, agarrándole por los cabellos. El cuello de Santiago está ya manchado de sangre, al igual que el arma de su verdugo, un detalle que aporta patetismo a la escena. Junto a la muchedumbre que contempla la ejecución se alza el templo, en cuya parte superior aparece el sumo sacerdote Anás II. Éste había ordenado a Santiago renegar de Jesús, pero éste al hallarse en lo alto del templo aprovechó la concurrencia para predicar el Evangelio. Al escuchar esto, los fariseos y escribas se enfurecieron, y uno de ellos lo empujó desde lo alto. No obstante Santiago no muere por la caída, por lo que la multitud comienza a apedrearlo, mientras rogaba a Dios de rodillas por sus asesinos. Entonces uno de los sacerdotes, hijo de Rahab, se encaró con la multitud y pidió que cesara la lapidación, puesto que el apóstol correspondía a la crueldad orando por sus verdugos. Aquí aparece este hombre representado en el lado izquierdo, vestido con túnica amarilla, con una mano en el pecho y la otra alzada señalando al cielo. No obstante, uno de los fanáticos se acercó a Santiago con una maza y descargó sobre su cabeza un golpe terrible, que le rompió el cráneo. Aquí el hombre que finalmente acaba con la vida del apóstol es representado como un sumo sacerdote, con tocado en doble punta y manto brocado, un detalle que incide en el hecho de que fue el Sanedrín el responsable de la muerte de Santiago. Como vemos, en una misma pintura se representa la figura del santo dos veces, un recurso narrativo muy frecuente en los siglos XV y XVI dentro de la escuela flamenca, que tendrá un cierto desarrollo aún dentro del barroco. También de influencia flamenca es la profusión de elementos narrativos en la imagen, la minuciosa descripción del escenario y la proliferación de personajes, que llenan todo el espacio en los planos intermedios. La forma de tratar el paisaje de fondo, a base de bandas paralelas en tonos azulados y verdosos, corresponde también a la herencia de los primitivos flamencos.
Santiago el Menor, hijo de Alfeo, fue uno de los doce apóstoles de Jesucristo, pariente de Judas Tadeo. La tradición cristiana siempre lo ha identificado como “el hermano del Señor”, es mencionado en la Carta a los Gálatas como una de las columnas de la Iglesia, y también se le identifica con aquel Santiago a quien se le aparece el Señor resucitado. Es autor de la carta del Nuevo Testamento que lleva su nombre. Santiago el Menor era un líder de su comunidad, y prueba de la autoridad de la que gozaba en Jerusalén es el hecho de que San Pedro le manda anunciar su liberación. Tomó la palabra en el Concilio de Jerusalén, y fue el primer obispo de esta ciudad, quedando a cargo de su Iglesia después de la dispersión de los apóstoles por el mundo. Dado que era considerado “hermano del Señor”, es decir, pariente cercano de Jesús, se le suele representar con rasgos parecidos a los de Cristo.

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NAVARRO, Iban (Barcelona, 1982). Lote 34000820

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NAVARRO, Iban (Barcelona, 1982).
“Embarcadero con bicicleta”.
Lápiz graso y acuarela sobre papel.
Firmado en el ángulo inferior derecho.
Medidas: 60 x 33 cm; 86 x 60 cm (marco).

Hijo del pintor Jesús Navarro, Iban Navarro inició su formación en el taller paterno, especializándose ya muy joven en la acuarela, técnica en la que experimentará, combinándola con otros materiales como el pastel graso el acrílico, logrando así un mayor realismo. Uno de sus temas predilectos son las barcas, en el agua o en el puerto, así como figuras descansando frente al mar. También es un destacado dibujante, formado en esta disciplina en la academia Joso.
Inicia su carrera expositiva en el 2002, y desde entonces ha participado en varias muestras colectivas, celebradas en la galería Top Art de Barcelona (2003, 2004, 2005), Lance de Tokio (2004) y Howard de Manchester (2004), además de celebrar individuales en El Corte Inglés de Barcelona (2002, 2003), Madrid (2003, 2004, 2005), Valencia (2003, 2005) y Mallorca (2005). También ha expuesto individualmente en la galería Jorge Sorí de Miami (2008).
Actualmente está representado en diversas colecciones particulares.

 

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ZULOAGA Y ZABALETA, Ignacio (Éibar, Guipúzcoa, 1870 – Madrid, 1945). Lote 35012899

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ZULOAGA Y ZABALETA, Ignacio (Éibar, Guipúzcoa, 1870 – Madrid, 1945).
“Retrato de dama”, 1934.
Óleo sobre tabla.
Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo.
Medidas: 55,5 x 45,5 cm; 85 x 72 cm (marco).

Hijo del notable damasquinador Plácido Zuloaga, y sobrino de Daniel Zuloaga, uno de los más destacados ceramistas españoles de su época, Ignacio Zuloaga trabajó de niño en el taller de su padre, donde tuvo sus primeros contactos con el dibujo y el grabado. Posteriormente inició estudios de ingeniería, pero los abandonó para dedicarse a la pintura. Adquirió su formación artística en el Museo del Prado, copiando a Ribera, Goya, Velázquez y El Greco, del que sería uno de sus primeros propagadores. Ya en 1887 presenta un cuadro en la Exposición Nacional de Madrid, titulado “Un sacerdote rezando en una habitación antigua”. Tras un primer viaje a Roma en 1889, en el que se empapó de los maestros del Renacimiento, Zuloaga marchó a París, donde conoció a artistas franceses como M. Dethomas o Rodin, con quien entablaría una gran amistad. También conoció a Miguel Utrillo y Santiago Rusiñol, y con este último viajará de nuevo a Italia. En París llegó a practicar el puntillismo y el impresionismo, y participó en algunas exposiciones colectivas de la galería Le Bar de Boutteville, frecuentada por los simbolistas.
Sin embargo, la búsqueda de sus propias raíces lo llevó a Andalucía, donde pasó temporadas entre 1894 y 1897. En este último año, en Segovia, pintó “Mi tío y mis primas”, cuadro que presentó en el Salón de París y que fue adquirido por el Estado francés. En 1898 contrae matrimonio y se instala en Madrid, aunque realizará frecuentes viajes a la capital gala. Al año siguiente presentó en el Salón de París su “Retrato de familia”, que fue también adquirido por el Gobierno francés.
A partir de 1903 tomó parte en exposiciones internacionales y su fama fue creciendo. Entre 1906 y 1913 trabajará en Segovia, atraído por la austeridad del paisaje castellano y la dignidad callada y humilde de sus habitantes, influido por la ideología de la Generación del 98. En 1908 fue invitado para presentar una exposición en Nueva York. Al estallar la I Guerra Mundial regresó al País Vasco y vivió en un monasterio del siglo XII situado en Zumaya (Guipúzcoa), posteriormente convertido en museo, donde instaló su rica colección de obras de arte, que incluía pinturas de El Greco y de Goya. Fue tal su admiración por el maestro aragonés que llegó a comprar su casa natal en Fuendetodos. Asimismo, en 1926 adquirió el castillo de Pedraza (Segovia), también convertido en Museo.
Ignacio Zuloaga es hoy considerado, junto a Gutiérrez Solana, el continuador de la tradición de la pintura española a lo largo del siglo XX. Actualmente está representado en destacados museos como el del Prado (obras adscritas al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía), así como en otros de todo el mundo como el de Orsay, el Rodin y el Nacional de Versalles en París, el Hermitage de San Petersburgo, el Metropolitan de Nueva York, el Thyssen-Bornemisza de Madrid o el de Bellas Artes de Budapest, entre muchos otros.

 

 

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Taller de ZURBARÁN, Francisco de (Fuente de Cantos, Badajoz, 1598 – Madrid, 1664). Lote 30122567

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Taller de ZURBARÁN, Francisco de (Fuente de Cantos, Badajoz, 1598 – Madrid, 1664).
“La casa de Nazaret”.
Óleo sobre lienzo.
Se adjunta estudio y certificado de José Gudiol Ricard, director del Instituto Amatller de Arte Hispánico, que lo atribuye a Francisco de Zurbarán (Fuente de Cantos, Badajoz, 1598 – Madrid, 1664) y taller.
Medidas: 152 x 200 cm.
Obra catalogada en “Francisco de Zurbarán. Catálogo razonado II. Los conjuntos y el obrador”, de Odile Delenda (Madrid; Fundación de Arte Hispánico, 2009-2010).

Este cuadro es una versión de taller, ligeramente más pequeña, de la pintura del mismo título realizada por Zurbarán en 1630, y hoy conservada en el Museo de Arte de Cleveland. La composición es una velada alegoría religiosa bajo la apariencia de una escena cotidiana. Zurbarán pintó varias versiones de este tema, de composición similar algunas de ellas, y en otras cambiando algunos elementos. En este caso la copia es muy fiel al modelo del maestro, respetándose incluso las formas de los pliegues, los detalles narrativos y del escenario, etc. Tan sólo cambian los rostros, similares aunque fundamentalmente distintos a los de la obra de Cleveland, y algún detalle secundario como la forma del jarrito situado junto al Niño. Incluso las flores parecen copiadas directamente del original, lo que bien pudo haber sucedido al tratarse de una pintura realizada en el mismo taller de Zurbarán.
La escena ilustra la infancia de Jesús, y éste aparece acompañado de su madre en su hogar. Las figuras no presentan nimbos ni otros rasgos de divinidad, tan sólo un discreto rompimiento de gloria en el ángulo superior izquierdo nos indica que estamos ante una escena sagrada. María aparece ensimismada en sus pensamientos, interrumpida su labor de costura. Jesús, ocupado en tejer una pequeña corona de espinas, se ha pinchado con una de ellas en un dedo, un detalle narrativo que es una clara prefiguración de su futuro sacrificio. El asunto del cuadro es por tanto la Redención, que queda simbolizada por el dolor de Jesús, anticipo de la Pasión, y también por la propia corona de espinas. Hay también otras metáforas visuales diseminadas a modo de elementos secundarios en el cuadro: los paños blancos son símbolo de pureza, las palomas representan el alma resucitada, el cacharro de agua a los pies de Jesús alude al bautismo, y los libros situados sobre la mesa sugieren las profecías del Antiguo Testamento sobre el Mesías. Junto a ellos, un racimo de peras simboliza el amor de Cristo por la humanidad y la salvación. Por último, el bello jarrón de flores, con lirios y rosas, es una clara referencia a la virginidad de María y a su maternidad divina. Como vemos, Zurbarán escoge objetos humildes y cotidianos, en la línea de la representación barroca naturalista, para representar verdades teológicas complejas.
Francisco de Zurbarán se formó en Sevilla, donde fue discípulo de Pedro Díaz de Villanueva entre 1614 y 1617. En este período tendría la ocasión de conocer a Pachecho y Herrera, y de establecer contactos con sus coetáneos Velázquez y Cano, aprendices como él en la Sevilla de la época. Tras varios años de aprendizaje diverso, Zurbarán regresó a Badajoz sin someterse al examen gremial sevillano. Se estableció en Llerena entre 1617 y 1628, ciudad donde recibió encargos tanto del municipio como de diversos conventos e iglesias de Extremadura. En 1629, Zurbarán se instala definitivamente en Sevilla, iniciándose el decenio más prestigioso de su carrera. Recibió encargos de todas las órdenes religiosas presentes en Andalucía y Extremadura, y finalmente fue invitado a la corte en 1934, para participar en la decoración del salón grande del Buen Retiro. De regreso a Sevilla, Zurbarán siguió trabajando para la corte y para diversas órdenes monásticas. En 1958, se trasladó a Madrid. Durante esta última época de su producción realizó lienzos de devoción privada de pequeño formato y ejecución refinada.
Zurbarán fue un pintor de realismo sencillo, excluyendo de su obra la grandilocuencia y la teatralidad, e incluso podemos hallar algo de torpeza en el momento de resolver los problemas técnicos de la perspectiva geométrica, como se observa en este lienzo en el trazado de la mesa, pese a la perfección de su dibujo en anatomías, rostros y objetos. Tampoco le interesan los escorzos ni la sugerencia de espacios ilusionistas a la italiana. Sus composiciones severas, rigurosamente ordenadas, alcanzan un nivel excepcional de emoción piadosa. Con respecto al tenebrismo, el pintor lo practicó sobre todo en su primera época sevillana, tanto en sus conocidas obras monásticas como en piezas para devoción privada. Nadie le supera en la manera de expresar la ternura y el candor de los niños, jóvenes vírgenes y santas adolescentes. Su técnica excepcional le permitió, además, representar los valores táctiles de las telas y de los objetos, lo que hace de él un bodegonista excepcional, como se aprecia en los detalles anecdóticos que llenan la escena que aquí presentamos. Su sobriedad, la fuerza expresiva y la plasticidad de sus figuras, añadidas a sus evidentes dotes de colorista, los sitúan en la cumbre de los maestros españoles del siglo de oro y quizás es, de entre todos ellos, el que más conmueve nuestra sensibilidad moderna.
Francisco de Zurbarán está representado en las pinacotecas más importantes de todo el mundo, como el Museo del Prado, el Metropolitan de Nueva York, el Louvre, el Hermitage de San Petersburgo o la National Gallery de Londres, entre muchos otros.

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Bolso Kelly de HERMÈS. Lote 34001249

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Bolso Kelly de HERMÈS

Realizado en piel de coco color granate, presenta estructura trapezoidal, ligeramente más ancha en la base, y cierre con solapa recta fijada mediante una correa de herrajes en metal dorado. Cuenta con un asa corta superior, e incluye un pequeño candado forrado en su misma piel. Incluye las llaves.
Con bolsa y caja.
En perfecto estado de conservación.
Diseñado en 1935, este modelo de Hermès acabó llamándose Kelly cuando Grace Kelly apareció luciéndolo en 1956 en una fotografía publicada en la revista “Life”, en la que utilizaba el bolso para ocultar su embarazo. Este modelo es, junto al Birkin, uno de los más codiciados de la firma, auténtico icono y bandera de la costura manual. Su elaboración requiere de unas dieciocho horas, y es realizada por una sola persona, de principio a fin.

 

 

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Reloj de sobremesa bracket; JOHN TAYLOR, Londres, tercer cuarto del siglo XVIII. Lote 35013828

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Reloj de sobremesa bracket; JOHN TAYLOR, Londres, tercer cuarto del siglo XVIII.
Sonería de nueve campanas, en cuartos, medias y horas.
Caoba y bronce.
Medidas: 63 x 34 x 21 cm.

Se conservan piezas del mismo relojero en la colección de relojes del siglo XVIII del Patrimonio Nacional.
Reloj inglés de sobremesa tipo bracket, con caja de caoba y aplicaciones ornamentales de bronce en relieve y bulto redondo. Presenta un frente de composición arquitectónica simple, con una fachada rematada en arco de medio punto alzada sobre un basamento simple, moldurado en su parte alta, elevado sobre cuatro patas de bronce en forma de voluta rizada hacia el interior. El conjunto presenta un remate en talud de ángulos curvos, terminado en una forma abovedada sobre la que se alza una composición ornamental clásica, con un jarrón en su cúspide, similar a los cuatro que adornan las esquinas de la cornisa. La pieza cuenta con asas laterales en arco, y está profusamente decorada con placas de bronce dorado cinceladas y caladas, trabajadas con minuciosidad y atención al detalle. El frente del reloj muestra guirnaldas y composiciones vegetales clásicas, y en los laterales vemos una placa calada con un solo central con rostro de niño, acompañado de cresterías de rocalla y veneras típicamente rococó. La esfera, plateada, cuenta con numeración romana grabada, en negro, y tres agujas. En la parte superior se sitúa una segunda esfera más pequeña, que indica si la sonería está o no activada.
En el siglo XVIII muchos grandes coleccionistas, entre ellos Felipe V de España, prefirieron los relojes ingleses por encima de los demás por su perfección técnica, y de hecho la inglesa fue la principal escuela relojera del momento. El relojero John Taylor fue un afamado representante de la relojería inglesa del siglo XVIII, fabricante prolífico de piezas valoradas tanto por su calidad y su valor ornamental como por la belleza y delicadeza de las melodías de sus sonerías. Desde su taller en Gloucester Road, Taylor fabricó relojes siempre de altísima calidad, de estilo clasicista inglés, hoy muy buscados y cotizados. Realizó diferentes tipologías (de pie, de sobremesa, etc.), siempre piezas firmadas en la esfera. En concreto, los bracket de John Taylor fueron los más apreciados en el mercado español por la perfección de su maquinaria, y piezas de su mano formaron parte de destacadas colecciones, como la real o la del marqués de Cerralbo, ya en el siglo XIX.
Los relojes bracket de origen inglés destacan principalmente por su mecanismo, aunque también por su decoración. Esta tipología tiene su origen en la década de los 60 del siglo XVII, cuando se aplica el péndulo al reloj sustituyendo el anterior regulador de “foliot” o volante. Este cambio hizo necesario dotar al mecanismo de una caja que lo protegiera de golpes que pudieran alterar su marcha. Nacen así los relojes denominados en Inglaterra bracket, es decir, los relojes transportables. Se trata de piezas de caja corta, que aloja en su interior un mecanismo sujeto entre dos gruesas platinas y conteniendo, como fuerza motriz para cada tren, un combinado de cubo y caracol. Estos relojes fueron pensados inicialmente para ser colocados sobre una ménsula, y de ahí su denominación inglesa. Esta ménsula era una pieza independiente que solía fabricarse a la vez, con decoración a juego con el reloj. Posteriormente, sin embargo, empezaron a elaborarse base y reloj por separado.
Los ingleses desarrollaron una mecánica relojera diferenciada de la del resto de Europa, basada en una industria de talleres especializados que producían productos de gran perfección técnica. Las cajas eran realizadas por ebanistas que enriquecían los relojes, convirtiéndolos en auténticas joyas. Por ello, a lo largo del siglo XVIII los relojes ingleses evidenciarán la evolución estilística que se desarrolló en la ebanistería inglesa, partiendo de los modelos William and Mary y Reina Ana, pasando por el estilo Chippendale y el Hepplewithe para finalmente volver al clasicismo con el Adam, el Sheraton y finalmente el Regencia. Respecto a la tipología concreta del reloj bracket, mantuvo durante todo el siglo XVIII su aspecto elegante y señorial, y a finales de la centuria las cajas serán de mayor tamaño, más monumentales. El material utilizado para su fabricación solía ser, aún en el siglo XVII, el ébano o el carey, combinados con aplicaciones de bronce. Desde 1670 serán frecuentes también el olivo y el nogal, y posteriormente empezará a utilizarse el latón. A partir de la década de 1720 estas maderas serán sustituidas por la caoba, más adecuada al nuevo gusto. Por otro lado, las esferas solían presentar cifras grabadas en la plancha frontal, o incorporando un sector horario plateado. Posteriormente se añadirán otros elementos como el segundero, situado a un lado del arco central, o la fecha, incluida en la esfera. Incluso se incluirán esferas para las fases de la luna.

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Pareja de cómodas fernandinas. España, ca 1835. Lote 33003265

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Pareja de cómodas fernandinas. España, ca 1835.
Caoba y ébano.
Medidas: 118 x 137 x 60 cm.

Pareja de cómodas fernandinas de estilo historicista, chapeadas en caoba y ébano y decoradas con marquetería de procedimiento clásico, a base de placas de metal recortadas y embutidas. Realizadas a juego, ambas presentan el mismo diseño, con un desarrollado basamento de frente retranqueado y volúmenes rotundos, de herencia Imperio, con aristas vivas, sin molduras, alzado sobre dos patas frontales en forma de disco tallado con estrías concéntricas, y dos patas traseras en forma de jarrón, torneadas.
Sobre esta base se alza un segundo escalón, de dimensiones menores, que sustenta el cuerpo del mueble. Éste está formado por tres registros de cajones corridos, sin entrepaños ni molduras que interrumpan el bellísimo veteado de palma de caoba que cubre sus frentes. Los laterales presentan un recorte sinuoso que se corresponde con el abombamiento del frente, de inspiración rococó (al igual que el efecto visual de continuidad ornamental en los frentes de los cajones). Estos laterales contrastan por estar chapeados en ébano, y además están decorados con tallos y hojas de vid en metal dorado, que destacan por su tono claro sobre el fondo oscuro del ébano.
Esta combinación de materiales, por el contrario, surge por inspiración barroca, si bien reinterpretada en sus formas. De hecho el ebanista de Luis XIV, Boulle, fue famoso por sus muebles adornados con marquetería de latón sobre ébano. Este tipo de decoración se repite también en la base del cuerpo de cajones, concebida como un friso clásico y ornamentada con roleos de hojas en una composición simétrica, alojada en un sencillo cajeado, y en el remate del mismo cuerpo, de lados curvos y alzado cóncavo, ornamentado con una composición similar aunque de motivos más estilizados. Finalmente, sobre esta desarrollada cornisa se sitúa el tablero, de mármol negro veteado de blanco. Cabe señalar que esta cornisa mencionada es en realidad un cajón oculto que, a diferencia de los del cuerpo de cajones, no presenta cerradura, y cuenta con el interior pintado en color verde agua.

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GUAYASAMÍN, Oswaldo (Quito, Ecuador, 1919 – Baltimore, E.E.U.U., 1999). Lote 35013815

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GUAYASAMÍN, Oswaldo (Quito, Ecuador, 1919 – Baltimore, E.E.U.U., 1999).
“Retrato de Atahualpa”, 1945.
Óleo sobre lienzo.
Firmado en el ángulo inferior izquierdo.
Adjunta certificado de autenticidad emitido por Pablo Guayasamín, presidente ejecutivo de la Fundación Guayasamín.
Medidas: 80 x 65 cm.

Uno de los más grandes nombres de la pintura ecuatoriana, Oswaldo Guayasamín demostró dotes artísticas ya en la infancia, e incluso vende algunos cuadros en la Plaza de la Independencia de su Quito natal en sus primeros años. A pesar de la oposición de su padre, ingresa en la Escuela de Bellas Artes de la capital ecuatoriana para estudiar pintura y escultura, en plena época de la llamada Guerra de los Cuatro Días, un levantamiento cívico militar en contra del gobierno en el curso del cual muere su gran amigo Manjares. Este hecho, que más tarde inspirará su obra “Los niños muertos”, marcará para siempre su visión del ser humano y de la sociedad.
En 1941 obtiene el título y el Primer Premio en el Salón Mariano Aguilera de Quito, y al año siguiente celebra su primera exposición individual, con veintitrés años. Esta muestra será controvertida, y considerada por la crítica como un enfrentamiento con la exposición oficial de la Escuela de Bellas Artes. No obstante el magnate estadounidense Nelson Rockefeller, impresionado por su obra, compra varios de sus cuadros, iniciando una relación que se prolongará en el futuro.
Entre finales de 1942 y principios de 1943 Guayasamín se encuentra en Estados Unidos, y posteriormente viaja a México, donde empieza a trabajar como asistente de Orozco. Realizará después una serie de viajes por América Latina, encontrando siempre la misma situación de opresión de la sociedad indígena, a la que él mismo pertenecía. Será desde entonces esta una temática constante en su obra. Por esta época se centrará especialmente en los temas sociales, y comenzará a simplificar las formas, llegando finalmente a su personal estilo rotundo y expresivo. Su obra, centrada en el ser humano y calificada por la crítica como expresionista, refleja el dolor y la miseria que azotan a la sociedad, y denuncia a la vez la violencia que dominó el monstruoso siglo XX, marcado por las guerras, los genocidios, las dictaduras y las torturas.
En estos años de juventud Guayasamín obtendrá todos los Premios Nacionales en su país, y a los treinta y seis años alcanza el Gran Premio de la III Bienal Hispanoamericana de Arte, celebrada en 1955 en Barcelona. Posteriormente obtendrá también el mismo galardón en la Bienal de São Paulo (1957). A lo largo de su carrera, este maestro expuso individualmente su obra no sólo en los diversos países latinoamericanos, sino también en muchos de Europa, la Unión Soviética, China y Estados Unidos. Asimismo, aparte de la pintura de caballete realizó murales, esculturas y monumentos, hoy en día presentes en Quito (monumento “A la Resistencia”, murales en los Palacios de Gobierno y Legislativo, la Universidad Central y el Consejo Provincial), Madrid (Aeropuerto de Barajas), París (Sede de la UNESCO), São Paulo (Parlamento Latinoamericano), Caracas (Centro Simón Bolívar), Guayaquil (“A la Patria Joven”).
En 1971 Guayasamín es nombrado presidente de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, y cinco años más tarde se crea la Fundación Guayasamín en Quito, a la que dona su obra y sus colecciones de arte, ya que concibe toda expresión artística como un patrimonio del pueblo. En 1978 será nombrado miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, y un año más tarde miembro de honor de la Academia de Artes de Italia. En 1992 recibió el título de Doctor Honoris Causa de la Facultad de Arquitectura y Artes de la Universidad Nacional Pedro henríquez Ureña, y en estos últimos años de su vida inaugura personalmente importantes exposiciones de su obra celebradas en el Palacio de Luxemburgo de París y en Palais de Glace de Buenos Aires. En 1995 Guayasamín inicia en Quito su obra más importante, un espacio denominado “La Capilla del Hombre”, en la que centrará sus últimos esfuerzos. Sin embargo, fallecerá en 1999 sin ver finalizado el proyecto. Ese mismo año será distinguido, de forma póstuma, con el Premio José Martí (París).
Actualmente su obra está ampliamente representada en la Fundación que él mismo creó en Quito, y también en destacadas pinacotecas y colecciones privadas internacionales.

 

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Pulsera Art Déco en platino, años 40. Lote 34001081

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Pulsera Art Déco en platino, años 40.

Modelo articulado con frontis formado por una composición geométrica de estilo floral presidido por un diamante central, talla brillante antigua, de ca. 1,25 cts., engarzado en garras y enmarcado por toda una estructura forrada de diamantes, talla brillante antigua y talla baguette, color H, pureza VS2/SI, unida a los brazos también forrados de diamantes, talla brillante antigua, de la misma calidad, con un peso total de ca. 22,00 cts., engarzados en garras. Cierre de solapa decorado con dos finas líneas de diamantes.
Medidas: 19 cm (longitud total); 3,7 x 5 cm (frontis central).

 

 

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DURANCAMPS I FOLGUERA, Rafael (Sabadell, 1891 – Barcelona, 1979). Lote 34000911

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DURANCAMPS I FOLGUERA, Rafael (Sabadell, 1891 – Barcelona, 1979).
“Vista del pueblo”.
Óleo sobre tabla.
Firmado en el ángulo inferior derecho.
Medidas: 38 x 60 cm; 59 x 82 cm (marco).

Llamado originalmente Rafael Duran i Camps, fue discípulo de Vila Cinca en la Escuela Industrial de Artes y Oficios de Sabadell. Más adelante conocerá a Joaquín Mir, con quien estableció una estrecha relación, y cuyo estilo influyó en el colorido del lenguaje de la primera época de Durancamps. Expuso por primera vez en 1917, en las Galerías Layetanas de Barcelona, cosechando un éxito que le animó a seguir pintando pese a la oposición de su familia. Pasó varias temporadas en Madrid, donde estudió a los maestros del Museo del Prado, y a continuación viajó a Italia. Regresa a Barcelona y participa en diversos certámenes, obteniendo importantes premios como la medalla Masriera de 1920, además de realizar varias exposiciones en la sala Parés.
En 1921 viaja por primera vez a París. Su obra en este momento se acerca al impresionismo, pero también denota las influencias de Zurbarán, El Greco y el colorismo veneciano, conjugando la precisión del dibujo con la gravedad del color. En 1926 regresa a Francia y se instala en Passy, ciudad en la que residirá hasta 1939. Durante estos años conoce a Picasso, que le anima a celebrar exposiciones en la galería Zak, muestras en las que obtuvo un considerable éxito, que fue acrecentándose en sus sucesivas exposiciones.
Regresa a España y se instala en San Sebastián, pero sigue manteniendo una estrecha colaboración con la Sala Parés, donde siguió realizando exposiciones hasta su muerte. Asimismo, celebró distintas exposiciones en Madrid, Sabadell, Bilbao, Valencia, Londres y Filadelfia.
Si bien su primera etapa estuvo influenciada por Mir, Durancamps pronto evolucionó hacia una concepción más personal, dando especial preponderancia a la línea constructiva y a un peculiar colorido de sobria belleza. Sus naturalezas muertas, que trató con profusión de línea y transparencia, son un prodigio de serenidad y elegancia, con un sello tan personal que escapan a cualquier clasificación contemporánea. Sus paisajes y escenas costumbristas, especialmente las capeas en distintos pueblos españoles, son de gran emotividad. Los “cielos de presagio” que expresan el dramatismo de la fiesta evocan su agudo sentido lírico.
Está representado en los Museos de Arte Contemporáneo de Barcelona, Madrid, San Sebastián y Buenos Aires, así como en gran número de colecciones tanto españolas como extranjeras.

 

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MARTÍ ALSINA, Ramón (Barcelona, 1826 – 1894). Lote 34003320

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MARTÍ ALSINA, Ramón (Barcelona, 1826 – 1894).
“La familia del pescador III”, 1873.
Óleo sobre lienzo.
Firmado y fechado en el ángulo inferior derecho. Titulado al dorso.
Medidas: 119 x 89 cm.

Considerado hoy en día como la figura más importante del realismo español, Martí Alsina se enmarca dentro de la vanguardia europea del momento. Revolucionó el panorama artístico español del XIX, fue pionero del estudio al natural, y creador de la escuela catalana moderna, así como maestro de toda una generación, con discípulos de la importancia de Vayreda, Urgell o Torrescassana.
Inició sus estudios en Filosofía y Literatura, alternándolos con las clases nocturnas de la Escuela de Bellas Artes de Barcelona hasta 1848. Finalizado este primer aprendizaje y decidido por la pintura, da sus primeros pasos en la comarca del Maresme, donde comenzó a ganarse la vida haciendo retratos de estilo naturalista y paisajes “à plen air”.
A partir de 1850 su carrera artística se afianza, en 1852 ingresa como profesor de dibujo lineal en la Escuela de la Lonja de Barcelona, y dos años después pasó a impartir dibujo de figura, puesto que mantuvo hasta la ascensión al trono de Amadeo de Saboya. En 1853 viaja a París, donde visita el Louvre y se familiariza con la obra de Horace Vernet, Eugène Delacroix y el romanticismo francés. Más adelante conocerá la obra de Gustave Courbet, el mayor exponente del realismo. En 1859 fue nombrado académico correspondiente de la Academia de Bellas Artes de Sant Jordi de Barcelona.
Su primera muestra importante fue la Exposición General de Bellas Artes de Barcelona de 1851. A partir de ese momento expondrá con regularidad en Barcelona, Madrid y París, y fue invitado a la Exposición Universal de la capital gala de 1889. Entre sus premios destacan las medallas obtenidas en las Exposiciones Nacionales de Madrid, tercera en 1858 con la obra “Último día de Numancia” y segunda en 1860 con su paisaje.
En sus últimos años vivió recluido, centrados sus esfuerzos en la búsqueda de nuevas formas de expresión, con una pincelada deshecha próxima al impresionismo. Entre sus temas encontramos numerosos paisajes y marinas, vistas urbanas (especialmente de Barcelona), retratos y figuras humanas, escenas costumbristas, temperamentales desnudos femeninos, pintura de historia y escenas bíblicas. En pocas ocasiones se dedicó al bodegón, aunque también pintó algunos de ellos.
Se conservan obras de Martí Alsina en el Museo del Prado, el Thyssen-Bornemisza, el Nacional de Arte de Cataluña, el MACBA, el de la abadía de Montserrat y el de l’Empordà, en Figueras.

 

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Pulsera en oro amarillo de 18 kts y plata. Francia, siglo XIX. Lote 34002700

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Pulsera en oro amarillo de 18 kts y plata. Francia, siglo XIX.

Modelo esclava rígida articulada en forma de serpiente con la cabeza y la cola unidas en frontis. Toda ella decorada en esmalte azul con detalles en plata y diamantes, talla brillante antigua, en la cabeza.
Medidas: 55 x 44 mm (interior); 27 mm (ancho frontis).

 

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URGELL INGLADA, Modest (Barcelona, 1839 – 1919). Lote 34000903

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URGELL INGLADA, Modest (Barcelona, 1839 – 1919).
“La bruma”.
Óleo sobre lienzo.
Firmado en el ángulo inferior derecho.
Medidas: 185 x 93 cm; 211 x 120 cm (marco).

Modest Urgell inició su carrera como actor teatral, pero la prohibición familiar de seguir por ese camino le llevó a dedicarse a la pintura. Estudió en la Escuela de La Lonja de Barcelona, donde fue discípulo de Ramón Martí Alsina, y más tarde pasó una temporada en París, donde trató a Gustave Courbet y se adscribió al realismo. Durante los años sesenta, sus obras fueron rechazadas en las exposiciones oficiales de Madrid y Barcelona.
En 1870 se traslada a Olot, donde se relacionó con Joaquín Vayreda, creador de la escuela paisajística local. Desde entonces, Urgell decide dedicarse plenamente al paisaje. Su obra se centrará en naturalezas y marinas solitarias, frecuentemente protagonizadas por ermitas y cementerios, marcados por una ambientación crepuscular, desolada y misteriosa.
Desde 1896 fue profesor de paisaje en la Escuela de Bellas Artes de Sant Jordi de Barcelona, siendo nombrado académico en 1902. Fue asimismo fundador de la Sociedad Artística y Literaria de Cataluña, así como del Museo Artístico y Arqueológico de Girona. Concurrió a todas las ediciones de la Exposición Nacional de Bellas Artes, en Madrid, desde 1864 hasta un año antes de su muerte, y fue galardonado con segunda medalla en 1876 y 1892. También remitió sus pinturas a las exposiciones de Barcelona, así como a la Universal de París y a las Internacionales de Múnich, Bruselas, Berlín, Filadelfia y Chicago. En 1892 fue premiado en todos los certámenes en los que participó, entre ellos el de Bruselas, en el que fue el único español premiado.
También se dedicó a la literatura, con especial interés por el teatro. La suma de sus dos pasiones, el arte y la literatura, se plasman en su álbum “Catalunya” (1905), formado por más de cien dibujos acompañados por textos escritos por él mismo. Sus paisajes poseen una atmósfera, un color y unos temas que niegan el estereotipo de paisaje mediterráneo, basado en naturalezas cálidas y amables, de brillante cromatismo, como ventanas abiertas a la sensualidad meridional. Sus pinturas, por el contrario, hablan de melancolía y soledad, y una y otra vez recrean una Cataluña desolada y triste a la que, años más tarde, también sería sensible el poeta Salvador Espriu. Su lenguaje rechaza cualquier tema de tipo fantasioso o pintoresco, recogiendo asuntos corrientes sin pretender ennoblecerlos ni idealizarlos, sino buscando provocar estados de ánimo en el espectador a través de luces crepusculares que se disuelven, por breves momentos, en armonía de rojos, o sus desolados cementerios y severas marinas, desnudas y despojadas.
Urgell está representado en el Museo del Prado, el Nacional de Arte de Cataluña, el Marítimo de Barcelona, la Kunsthalle de Hamburgo, el Víctor Balaguer de Vilanova i la Geltrú, Los Fondos de Arte de la Caixa Sabadell y la Caixa d’Estalvis de Terrassa, el Museo Dalí en Figueras y los Provinciales de Girona, Palma de Mallorca y Lugo, entre muchos otros centros e instituciones.

 

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Escuela italiana clasicista, siglo XVII. Lote 35013460

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Escuela italiana clasicista, siglo XVII.
“Virgen de la leche”.
Óleo sobre lienzo. Reentelado.
Muy ligeras restauraciones y craquelado. El marco presenta faltas.
Medidas: 114 x 104 cm; 136 x 129 cm (marco).

En este lienzo se representa a la Virgen sentada, con el Niño Jesús en su regazo, amamantándolo. Las figuras, monumentales y escultóricas, se sitúan en primer plano sobre un fondo cerrado por cortinajes de dinámicos plegados, típicamente barrocos. Formalmente en esta obra domina la influencia del clasicismo romano-boloñés de los Carracci y sus seguidores, una de las dos grandes corrientes del barroco italiano, junto al naturalismo caravaggista.
Así, las figuras son monumentales, de rostros idealizados y gestos serenos y equilibrados, en una representación idealizada cuya base parte de los cánones clásicos. También la retórica de los gestos, teatrales y elocuentes, netamente barrocos, es algo típico del clasicismo italiano del XVII. Cabe señalar asimismo la importancia del aspecto cromático, muy pensado, entonado y equilibrado, centrado en gamas básicas en torno al rojo, el verde y el gris azulado. También la forma de componer la escena, siguiendo un esquema piramidal equilibrado y asentado, es propio de esta escuela. Sin embargo, pese al dominio de lo clásico se advierte una cierta influencia del naturalismo, especialmente en el aspecto lumínico. Así, la luz aunque es natural es dirigida, centrada en la escena principal y dejando el resto en penumbra, diferenciando así los diferentes planos del espacio y centrando la atención del espectador en la escena.
El tema de la Virgen representada con el Niño Jesús, y más concretamente con éste en su regazo, sentado o de pie, tiene su origen en las religiones orientales de la Antigüedad, en imágenes como la de Isis con su hijo Horus, pero la referencia más directa es la de la Virgen como “Sedes Sapientiae”, o trono de Dios, en el arte cristiano medieval. Poco a poco, con el avance del naturalismo, la Virgen pasará de ser un simple “trono” del Niño a revelar una relación de afecto, a partir del periodo gótico. Desde entonces las figuras irán adquiriendo movimiento, acercándose la una a la otra, y finalmente desaparecerá el concepto de trono y con él el papel secundario de la Virgen. De este modo, la imagen se convertirá en ejemplo del amor entre María y su Hijo, una imagen de ternura, cercana, pensada para conmover el ánimo del fiel.
Esta relación materno-filial, más humanizada, se traducirá la recuperación y potenciación de antiguas iconografías poco frecuentes hasta entonces, como la de la Virgen de la Leche. Conocida también como Virgen nutricia o nodriza, del Reposo o de Belén, es una iconografía mariana en la que se representa a María amamantando al Niño. Se basa en la historia de la Gruta de la Leche, en Belén, donde la tradición dice que la Virgen dio de mamar al Niño, y una gota se derramó sobre una roca, que cambió su color y se tornó blanca.

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DUARTE JIMÉNEZ, Ángel (Aldeanueva del Camino, Cáceres, 1930 – Sion, Suiza 2007). Lote 35013666

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DUARTE JIMÉNEZ, Ángel (Aldeanueva del Camino, Cáceres, 1930 – Sion, Suiza 2007).
Sin título.
Escultura en metal plateado.
Medidas: 60,5 x 60,5 x 42 cm.

Artista multidisciplinar autor de pinturas, obra gráfica, esculturas y montajes luminosos, Ángel Duarte desarrolló una obra de vanguardia que supuso una inflexión en el acomodo y la abulia imperantes en el panorama artístico de la posguerra española. Por otro lado, la universalidad de su lenguaje le llevó a exponer en prestigiosas galerías de Francia, Austria, Suiza, Alemania, Italia, Bélgica, Japón, Estados Unidos y otros muchos países.
Nacido en el seno de una familia humilde, se trasladó a Madrid con su familia en 1934. No obstante, su padre fue movilizado al estallar la Guerra Civil, y su madre falleció en un bombardeo; tras la contienda se traslada con su padre a Ayora (Valencia), donde permanecerá cuatro años, para luego regresar a su Aldeanueva natal. Por estos años comienza a dibujar todo lo que encuentra a su alrededor. En 1944 la familia regresa a Madrid, y Duarte entra a trabajar en un taller de orfebrería, mientras asiste por la noche a la Escuela Provincial de Artes y Oficios y ocupa las madrugadas en las tertulias del Café Gijón. Asimismo, recibe clases de dibujo y modelado del extremeño Antonio Solís, y en sus ratos libres pinta en la Casa de Campo y realiza copias en el Museo del Prado. También asistió a los cursos del Círculo de Bellas Artes, donde conoció al artista Agustín Ibarrola.
Tras intentar en vano traspasar la frontera para viajar a París, el artista regresa a Aldeanuela a principios de los cincuenta. Ya por estos años pinta al óleo, principalmente paisajes y algún retrato, en un lenguaje figurativo expresionista. Tras cumplir el servicio militar, en 1954 logra por fin pasar a Francia y se encuentra en París con los exiliados españoles. En 1955 expuso en el XII Salón del Círculo de Bellas Artes, en el III Concurso de Primavera de Madrid y, con otros artistas, en la galería Alfil. En este tiempo Duarte se acercó a las nociones del Grupo Espacio, con el que colaboró en Córdoba, y recibió las influencias del informalismo, la abstracción geométrica y el expresionismo abstracto norteamericano.
En 1957 formará con otros artistas el Equipo 57, y redacta su comprometido manifiesto, si bien el grupo de disolverá en los sesenta. El Equipo 57 estaba compuesto por Ángel Duarte, Agustín Ibarrola, José Duarte y Juan Serrano, y se propuso como objetivo las “Bases constructivistas, tanto plásticas como sociales, con una base científica importante”, conjugando intuición y experimentación científica, apartándose del informalismo para trabajar la abstracción geométrica con un intenso cromatismo.
En 1961 Duarte se establece en Sion, ciudad suiza de montañosos paisajes de ensueño en la que desplegó todo el esplendor de su madurez creativa. En Sion creará el Grupo Y junto a Walter Fischer y Robert Tanner (1967), y por estos años Duarte se interesará en la investigación de las superficies y el ambiente lumínico que rodea las obras. Con los hallazgos en su experimentación contribuyó al movimiento denominado Nouvelle Tendance. En esta etapa desarrolla una obra basada en la proyección de estructuras espaciales basadas en la teoría de la interactividad del espacio, a través de materiales industriales. Por otro lado, en su escultura pública destaca la concepción estética de las rectas y las curvas, de la interacción con el vacío y la materialización de las piezas de gran tamaño, sobreponiendo ciencia y exactitud.
En su obra tiene esencial importancia el paraboloide hiperbólico, derivado posiblemente de los estudios de Oteiza, quien formó parte temporalmente del Grupo 57. La mayor parte de su obra pública se encuentra en Suiza: “E.16 A. I” (Fabrique de Tabacs Reúnes, 1970), “E. 4 A. I” (Ouverture au Mondel, Nouvelle Jetée d’Ouchy, Lausana, 1972-72) o “E. 8 A. I” (Hotel Europa, Sion). Aunque desarrolló su carrera siempre en el extranjero, a raíz del Premio Cáceres de Escultura en 1982 Duarte decide reencontrarse con la escena artística española. En 1992 se instaló en la Exposición Universal de Sevilla su escultura “E. 4 A. I”, y entre 1993 y 1997 se dedicó más a la pintura, destacando varias obras dedicadas a Zurbarán.
Actualmente está representado en el Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, el Museo de Cáceres y otros muchos de Europa y América, así como en destacadas colecciones particulares.

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Plato en cerámica de reflejo metálico. Manises, finales del siglo XVI. Lote 34002733

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Importante plato; Manises, finales del siglo XVI.
Cerámica de reflejo metálico.
Con roturas restauradas. Presenta desperfectos.
Medidas: 48,5 cm de diámetro.

Plato levantino de extraordinario tamaño, realizado en cerámica y decorado con la técnica del reflejo metálico, que se combina con relieves y detalles en esmalte azul de cobalto. Presenta un tetón central resaltado, con gallones oblicuos, decorado en su centro con la figura de un ave esmaltada. Las molduras que separan el caveto del alero y que remarcan el perímetro de este último están también realizadas en relieve, a molde. El plato presenta una tupida decoración vegetal sintetizada, a base de pinos y palmetas alternados, y sobre fondo azul presenta decoraciones pesudoepigráficas que imitan la caligrafía árabe. En el exterior está también decorado con reflejo metálico: un motivo avenerado sintetizado en el centro, y dos bandas de hojas serradas.
La cerámica de reflejo metálico será el gran arte del periodo nazarí, si bien nace en la España de época almohade, entre la segunda mitad del siglo XII y la primera del XIII. Es una técnica de origen persa, encontrándose los primeros documentos referentes a ella en el año 1066, si bien no nos han llegado ejemplos anteriores al siglo XII. En épocas posteriores tendrá especial desarrollo en Manises, donde se continuará la tradición hispanomusulmana tanto en el aspecto técnico como en el decorativo.
Se trata de una cerámica esmaltada, es decir, con un baño de esmalte blanco, muy puro en los mejores ejemplos, que se cuece en el horno. Sobre él, ya frío, se decora con un pigmento compuesto por cinco ingredientes básicos: cobre, plata, azufre, almazarrón (óxido de hierro) y vinagre. El tono final dependerá de la proporción de estos componentes, resultando más dorado si lleva una mayor cantidad de plata, y más rojizo si predomina el cobre. Finalmente se realiza una segunda cocción de la pieza, a 650ºC, en atmósfera reductora, para fijar la decoración. Una vez cocida la pieza, la decoración queda de color negro, por lo que se ha de bruñir para obtener el tono dorado metálico brillante final.
Durante el periodo nazarí, entre los siglos XIII y XV, en las piezas de reflejo metálico veremos todo el repertorio ornamental de la cerámica hispanomusulmana: mano de Fátima, “ohm”, nudo, ataurique, epigrafía, motivos vegetales, escamas, decoraciones imbricadas, etc., siempre con composiciones que llenan todo el espacio, con un cierto carácter de “horror vacui”. Como vemos en esta pieza, en los siglos siguientes el estilo continuará ya en territorio cristiano, manteniéndose las composiciones densas y los motivos lineales, vegetales y geométricos, si bien se añadirán elementos figurativos que no existían en el arte islámico, como es el caso del pájaro que aquí ocupa el centro del asiento.

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IL MALTESE”; FIERAVINO, Francesco (Malta, c. 1610 – Italia, 1670). Lote 34002610

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IL MALTESE”; FIERAVINO, Francesco (Malta, c. 1610 – Italia, 1670).
“Bodegón de las artes y las ciencias”.
Óleo sobre lienzo.
Con marco moderno.
Medidas: 90 x 125 cm; 108 x 142 cm (marco).

El pintor barroco Francesco Fieravino fue conocido como “Il Maltese” por su país de origen. Se especializó en bodegones e interiores protagonizados por lujosos tapices, alfombras e instrumentos musicales, por lo que fue también llamado “Maestro dei tappeti”. Desarrolló un estilo minucioso y descriptivo, de factura vigorosa, caracterizada por un cromatismo brillante e intenso. Poco sabemos de la vida de Fieravino, y también su obra es escasa. Actualmente está representado en el Hermitage de San Petersburgo y en otras pinacotecas de Múnich, Londres y Malta.
En este lienzo Fieravino nos ofrece un suntuoso bodegón compuesto por varios objetos, destacando especialmente la tela brocada, el almohadón y sobre todo la rica alfombra oriental, típica de la obra de “Il Maltese”, trabajada con colores suntuosos y luminosos, y cuya calidad, su tela pesada y densa, aparece reflejada con gran naturalismo, gracias a una pincelada precisa y controlada, que llega a plasmar incluso los hilos uno a uno. Los distintos objetos se sitúan sobre un arca de madera moldurada, que queda prácticamente oculta por las telas, sobre un fondo neutro y oscuro. Como es característico de Fieravino, algunos de los objetos, y parte de otros, llegan a confundirse con las obras que envuelven el fondo.
El lado derecho de la composición queda cerrada limpiamente con la presencia de un suntuoso cortinaje, de nuevo típico del autor, en tono oscuro y dorado. Todos los objetos que vemos están trabajados con colores de influencia naturalista, una paleta corta pero muy matizada que gira en torno a los ocres, terrosos y carmines, iluminados por toques blancos. Los colores reflejan vivamente la luz del primer plano, reforzando la construcción tridimensional del espacio. Se trata de una cálida luz natural, de la que no vemos el foco de origen por quedar en un lado del cuadro. Sin embargo, esta luz entra por el lado izquierdo, tal y como ocurre con el foco tenebrista típico de los caravaggistas, cuya influencia se puede apreciar en este lienzo.
Aunque los juegos de luces y sombras no son absolutamente protagonistas, Fieravino demuestra aquí su conocimiento de la escuela naturalista derivada de la obra de Caravaggio, a través de un tratamiento lumínico muy pensado, contrastado, que juega con la yuxtaposición de zonas fuertemente iluminadas con otras de media sombra, delicadamente matizadas, y la densa oscuridad del fondo, que centra nuestra mirada en el primer plano.

 

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NADAL FARRERAS, Carles (París, 1917 – Sitges, Barcelona, 1998). Lote 34002870

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NADAL FARRERAS, Carles (París, 1917 – Sitges, Barcelona, 1998).
“Interior”, 1969.
Óleo sobre lienzo.
Firmado y fechado en la zona inferior derecha.
Adjunta certificado de autenticidad.
Medidas: 50 x 65 cm; 71,5 x 87 cm (marco).

Hijo de Santiago Nadal, pintor decorador afincado en París, Carles Nadal vive desde la infancia en Barcelona, donde se traslada la familia debido a una enfermedad del padre. A los trece años empieza a trabajar de aprendiz en un taller de pintura decorativa, y en 1936 recibe una beca del Ayuntamiento de Barcelona para cursar estudios en la Escuela Superior de Bellas Artes de Sant Jordi.
Al estallar la Guerra Civil es reclutado en el ejército republicano, con el que luchará en los frentes de Aragón y Tremp. A principios de 1939 cruza la frontera francesa y es internado en el campo de refugiados de Saint Cyprien, donde permanecerá varios meses. Consigue escapar y volver a cruzar la frontera, pero es detenido y encarcelado en Figueras.
Bajo libertad condicional vuelve a Barcelona, donde continúa con su carrera artística, simultaneando los trabajos de decoración con los estudios de Bellas Artes. En 1941 debuta en una exposición colectiva de la galería Dalmau, obteniendo buenas críticas. Finaliza sus estudios con buenas notas, obteniendo el reconocimiento de profesores y catedráticos, algunos de los cuales se convertirán en amigos y colaboradores del joven Nadal. De hecho fue uno de ellos, Luis Muntané, quien le facilita exponer individualmente por primera vez en 1944, en la sala La Pinacoteca de Barcelona.
Dos años después se traslada a París, becado de nuevo por el Ayuntamiento de Barcelona. Allí trabaja y expone con el grupo Présence de l’Homme, además de participar en los Salones de Otoño. Más tarde asistirá, gracias a una beca del Estado francés, a la Escuela parisina de Bellas Artes. En 1948 contrae matrimonio con Flore Joris, estableciendo su residencia en Bruselas, donde permanecerá hasta mediados de los años setenta. En Bélgica descubrirá, como manifestó él mismo repetidas veces, la luz y el color. Durante estos años seguirá mostrando su obra tanto en España y Bélgica como en Francia, Alemania, Holanda, Suiza, Reino Unido y Estados Unidos.
La pintura de Nadal es de carácter postimpresionista, intensamente colorista, y se basa en la búsqueda de la fuerza cromática como medio más directo de comunicación.
Entre sus premios destacan el Gran Premio de Spa, Bélgica, y su nombramiento como miembro de la Royal Academy of London.
Sus obras se encuentran en el MACBA, el Museo Spa en Bélgica y el Museo Real de Bruselas.

 

 

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BUSQUETS I JANÉ, Joan (Barcelona, 1874 – 1949). Conjunto de comedor. Lote 34002784

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BUSQUETS I JANÉ, Joan (Barcelona, 1874 – 1949).
Conjunto de comedor. Las sillas se entregan tapizadas en blanco, porque sólo hay dos tapizadas.
Medidas: 96,5 x 43 x 52 cm (sillas); 280 x 207 x 61 cm (aparador grande); 77 x 132 x 55 cm (aparador pequeño); 79 x 170 x 115 cm (mesa).

Creado por uno de los grandes del modernismo catalán, este juego de comedor se caracteriza por sus líneas fluidas y orgánicas y por las delicadas y preciosistas tallas florales. Consta de una mesa de comedor con seis sillas, más dos aparadores, uno más pequeño y otro mayor. La mesa presenta un diseño sobrio, que no recarga el conjunto, caracterizado por las líneas típicamente orgánicas del modernismo catalán, fluidas, que unifican visualmente su estructura. Consta de un tablero rectangular de ángulos curvos, cubierto por un chapeado de madera clara con los bordes biselados. Las patas son levemente curvadas, y terminan en pies lobulados que recuerdan a un tallo. La cintura de la mesa está decorada con tallas de poco relieve, representando líneas sinuosas inspiradas en las ondas del agua.
Las sillas siguen un lenguaje similar al de la mesa, a base de expresivas líneas sinuosas y molduras que recuerdan al mundo natural. Constan de cintura trapezoidal, patas traseras de sable y frontales inspiradas en la cabriolé, aunque de formas más depuradas. El respaldo cuenta con pala tapizada y laterales abiertos.
El aparador de menor tamaño consta de un cuerpo de volúmenes rotundos, con las esquinas frontales decoradas con volúmenes en relieve que remiten directamente a la pata cabriolé, reinterpretada en clave modernista, con tallas florales y formas que insinúan tallos sinuosos. La zona inferior queda abierta, con un tablero de mármol, y la superior se organiza en dos registros, con puertas abajo y cajones arriba.las puertas están decoradas con tallas florales de gran naturalismo, siempre dentro del gusto por lo orgánico propio del modernismo, en una composición que juega con la sutil asimetría. Los cajones superiores son más desornamentados, y muestran sólo un cajeado que perfila su perímetro siguiendo el acento en la sinuosidad propio de todo el conjunto. Sobre el tablero superior, también de mármol, se sitúa un fondo de espejo rematado por un copete tallado que aúna la inspiración rococó con el gusto modernista. Delante del espejo vemos dos estantes, uno menor volado, sobre ménsulas, y otro superior más grande con patas talladas, de nuevo aprovechando la sinuosidad de la cabriolé para trazar formas netamente orgánicas.
El aparador más grande consta de dos cuerpos, el inferior con tres calles, la central destacada en planta, y la superior a modo de vitrina, con un hueco inferior de expresivo perfil curvo. El cuerpo inferior consta de dos puertas laterales y una central, esta última con un cajón en la parte superior, y su diseño se basa en el mismo esquema que veíamos en el aparador pequeño, aunque con un mayor desarrollo ornamental.

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Reloj de bolsillo M. J. TOBIAS. Londres, siglo XIX., n. 34511. Lote 34000801

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Reloj de bolsillo M. J. TOBIAS. Londres, siglo XIX., n. 34511. En oro amarillo de 18 kts.

Esfera circular en oro amarillo cincelado y grabado con un motivo paisajístico que enmarca tres contadores, dos para horas independientes, con numeración romana y agujas tipo pica de látigo y breguet. Tercer contador para segundos, con aguja de segundos independientes. Caja circular con doble tapa que permite ver la maquinaria, anilla de sujeción a las 12h. La caja está ricamente trabajada representando una escena militar al dorso enmarcada con ornamento vegetal. Mecanismo manual, se acompaña de llave de cuerda. En estado de marcha. Presenta ligeras marcas.
Medidas: 45 mm (diámetro esfera); 71 x 50 mm (caja).

 

 

 

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DUMAIGE, Henry Étienne (Francia, 1830 – 1888). Lote

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DUMAIGE, Henry Étienne (Francia, 1830 – 1888).
Guarnición Napoleón III, 1880.
Bronce y mármol.
Reloj firmado y fechado.
Falta la maquinaria del reloj.
El mismo modelo se remató en 35.235$ en Christie’s en marzo de 2012.
Medidas: 75 x 55 x 28 cm (reloj); 96 cm de altura de los candelabros.

Guarnición de chimenea de estilo Napoleón III, realizada enteramente en bronce y mármol, con esculturas clásicas de Henry Étienne Dumaige. Las figuras, representaciones de ninfas de gran clasicismo, aparecen sobre basamentos escalonados que combinan el mármol y el bronce, y que en el caso de la pieza central alberga la caja del reloj, que queda flanqueada por aletones de inspiración palladiana. El reloj presenta numeración romana en bronce, aplicada, y agujas caladas de inspiración barroca, típicas de la época. Los candelabros toman la forma de las figuras sosteniendo el cuerpo de luces; no se trata de una figura que se adapta a la estructura, sino que ella misma la compone, un rasgo estético anticlásico que también veíamos en el manierismo, y que en este caso obedece a la fantasía y el gusto por la representación realista propios del historicismo del siglo XIX. Así, las ninfas sostienen en alto el cuerpo de luces, formado por seis brazos sinuosos, en forma de tornapunta de la que parten ramales vegetales, rematados por mecheros en forma de vaso clásico con decoraciones vegetales en la subcopa, y situados en torno a un fuste central terminado en un complejo remate.
Activo desde mediados del siglo XIX, el escultor francés Henry Étienne Dumaige realizó principalmente esculturas de pequeño y mediano formato, la mayor parte de ellas en bronce, tanto exentas como formando parte de piezas ornamentales (relojes, vasos, candelabros, etc.). Sus temas abordan un amplio abanico, si bien prefirió siempre los tomados de la mitología grecolatina. También realizó retratos de personajes de la época e históricos, temas de costumbres, etc. Considerado entre los más importantes escultores de su época, Dumaige expuso su obra en el Salón de París entre 1863 y 1886, y actualmente está representado en el Museo de la Revolución Francesa, el Bonaparte y otras colecciones, tanto públicas como privadas.

 

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