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Escuela italiana del siglo XVII. “El descanso en la huida a Egipto”.

Escuela italiana siglo XVII

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Escuela italiana del siglo XVII.
“El descanso en la huida a Egipto”.
Óleo sobre lienzo.
Reentelado.
Con marco del siglo XIX.
70 x 100 cm; 91 x 120 cm (marco).

 

 

En este lienzo el autor nos presenta el descanso en la huida a Egipto, con la Sagrada Familia en un paisaje rocoso, los tres personajes en primer término, en una composición en friso de cariz clásico. El centro de la imagen lo ocupa la Virgen, sentada en el suelo, monumental en su representación gracias a los amplios paños de sus ropas, con el Niño desnudo en sus brazos, al que sostiene en el frente, casi mostrándoselo al fiel que ora a los pies de la imagen. Junto a ellos, pero en un segundo plano, aparece San José, mirando directamente a Jesús. No obstante, José no aparece totalmente relegado, porque aunque su cuerpo quede envuelto en penumbra su rostro queda vivamente iluminado, de forma que nuestra mirada se fije en él, como tercer punto principal de atención de la composición. Además su presencia, que rompería el equilibrio de la composición triangular central, queda compensada con el risco montañoso que aparece en el lado izquierdo, por lo que su figura cumple además una función compositiva dentro de la escena, equilibrándola y completando la armonía de la imagen. Cabe señalar también la presencia de un hatillo y una calabaza de agua en el ángulo inferior izquierdo, detalle anecdótico que añade algo de narratividad a la escena, dotándola de un mayor realismo, acorde con el espíritu barroco. De hecho, no se nos presenta la escena con triunfalismo ni un acusado carácter escenográfico, sino que el autor busca que el fiel se identifique con el sufrimiento de Jesús y su familia, y por tanto los humaniza, eliminando todo símbolo o alegoría sagrada.

Formalmente en esta obra domina la influencia del clasicismo romano-boloñés de los Carracci y sus seguidores, una de las dos grandes corrientes del barroco italiano, junto al naturalismo caravaggista, y de hecho la que finalmente se impondrá en el pleno barroco. Así, la composición es triangular (aunque se introduce el dinamismo netamente barroco mediante una ligera y compensada asimetría), las figuras son monumentales, de rostros idealizados y gestos serenos y equilibrados, en una representación idealizada cuya base parte de los cánones clásicos. También la retórica de los gestos, teatrales y elocuentes, netamente barrocos, es algo típico del clasicismo italiano del XVII. Cabe señalar asimismo la importancia del aspecto cromático, muy pensado, entonado y equilibrado, centrado en gamas básicas en torno al rojo, el ocre y los tonos terrosos, que integran armónicamente a las figuras en el entorno de paisaje. También la forma de componer la escena, con un ritmo circular establecido por las tres figuras, y cerrada por ambos lados con elementos naturales, pero abierta a un profundo paisaje en el centro, es típico de esta escuela del clasicismo barroco. Sin embargo, pese al dominio de lo clásico se advierte una cierta influencia del naturalismo, especialmente en el aspecto lumínico. Así, la luz aunque es natural es dirigida, centrada en la escena principal y dejando el resto en penumbra, diferenciando así los diferentes planos del espacio y centrando la atención del espectador en la escena.

La huida a Egipto es un episodio del Evangelio de Mateo muy tratado en el arte, utilizado con frecuencia para identificar a la Sagrada Familia con los desfavorecidos por la emigración y la represión política. El relato del Nuevo Testamento, muy breve y propio del Evangelio de Mateo, narra cómo un ángel se aparece en sueños a San José y le indica que debe huir a Egipto junto a María y el Niño, pues el rey Herodes lo estaba buscando para matarlo. José obedece, y al cabo de un tiempo se le ordena volver, de un modo similar. El propio evangelista ve en el episodio el cumplimiento de una profecía del Antiguo Testamento: “de Egipto llamé a mi hijo” (Oseas, 11,1). En los evangelios apócrifos y en la tradición cristiana posterior, este episodio se ampliará con multitud de anécdotas y milagros acaecidos a lo largo del viaje, entre los cuales encontramos el descanso en la huida a Egipto, pausa obligada para que la Virgen amamante al Niño.

 

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Escuela hispano-flamenca del siglo XVII. Lote 34003443

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Escuela hispano-flamenca del siglo XVII.
“Santiago el Menor”.
Óleo sobre lienzo. Reentelado.
Precisa consolidación y restauración.
Medidas: 78 x 105 cm; 97 x 123 cm (marco).

En esta obra se representa al apóstol Santiago el Menor en primer plano, en actitud reflexiva, con un bastón y un libro abierto en las manos, las Sagradas Escrituras. En un segundo plano se desarrolla, con gran riqueza narrativa, la escena de su martirio. Vemos, ante un espacio abierto que clarifica la composición, al apóstol con el torso desnudo, sentado en el suelo, a punto de ser muerto a golpes de maza por un sacerdote, mientras un muchacho mantiene su cabeza erguida, agarrándole por los cabellos. El cuello de Santiago está ya manchado de sangre, al igual que el arma de su verdugo, un detalle que aporta patetismo a la escena. Junto a la muchedumbre que contempla la ejecución se alza el templo, en cuya parte superior aparece el sumo sacerdote Anás II. Éste había ordenado a Santiago renegar de Jesús, pero éste al hallarse en lo alto del templo aprovechó la concurrencia para predicar el Evangelio. Al escuchar esto, los fariseos y escribas se enfurecieron, y uno de ellos lo empujó desde lo alto. No obstante Santiago no muere por la caída, por lo que la multitud comienza a apedrearlo, mientras rogaba a Dios de rodillas por sus asesinos. Entonces uno de los sacerdotes, hijo de Rahab, se encaró con la multitud y pidió que cesara la lapidación, puesto que el apóstol correspondía a la crueldad orando por sus verdugos. Aquí aparece este hombre representado en el lado izquierdo, vestido con túnica amarilla, con una mano en el pecho y la otra alzada señalando al cielo. No obstante, uno de los fanáticos se acercó a Santiago con una maza y descargó sobre su cabeza un golpe terrible, que le rompió el cráneo. Aquí el hombre que finalmente acaba con la vida del apóstol es representado como un sumo sacerdote, con tocado en doble punta y manto brocado, un detalle que incide en el hecho de que fue el Sanedrín el responsable de la muerte de Santiago. Como vemos, en una misma pintura se representa la figura del santo dos veces, un recurso narrativo muy frecuente en los siglos XV y XVI dentro de la escuela flamenca, que tendrá un cierto desarrollo aún dentro del barroco. También de influencia flamenca es la profusión de elementos narrativos en la imagen, la minuciosa descripción del escenario y la proliferación de personajes, que llenan todo el espacio en los planos intermedios. La forma de tratar el paisaje de fondo, a base de bandas paralelas en tonos azulados y verdosos, corresponde también a la herencia de los primitivos flamencos.
Santiago el Menor, hijo de Alfeo, fue uno de los doce apóstoles de Jesucristo, pariente de Judas Tadeo. La tradición cristiana siempre lo ha identificado como “el hermano del Señor”, es mencionado en la Carta a los Gálatas como una de las columnas de la Iglesia, y también se le identifica con aquel Santiago a quien se le aparece el Señor resucitado. Es autor de la carta del Nuevo Testamento que lleva su nombre. Santiago el Menor era un líder de su comunidad, y prueba de la autoridad de la que gozaba en Jerusalén es el hecho de que San Pedro le manda anunciar su liberación. Tomó la palabra en el Concilio de Jerusalén, y fue el primer obispo de esta ciudad, quedando a cargo de su Iglesia después de la dispersión de los apóstoles por el mundo. Dado que era considerado “hermano del Señor”, es decir, pariente cercano de Jesús, se le suele representar con rasgos parecidos a los de Cristo.

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