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Existe en la historia del arte una estética cimentada sobre la idea de lo bello y lo grotesco, un binomio a priori antagónico que, sin embargo, es a todas luces indivisible. Desde los orígenes de la práctica artística y literaria, lo grotesco ha sido una de las mayores fuentes que la naturaleza ha podido ofrecer a la creación artística, a través de la cual se han construido algunas de las reflexiones y metáforas más brillantes en relación con la condición y existencia humana.  Solo hay que pensar en los rostros monstruosos de Da Vinci, los bufones de Velázquez, las pinturas negras de Goya, o la trémula desnudez de Francis Bacon, para constatar que, aún con diversidad de connotaciones, existen temas comunes a los que el arte siempre ha recurrido por encima de épocas y tendencias artísticas.

En este sentido, la persistencia del tema de lo grotesco en el arte es un reflejo de nuestra propia historia como civilización, cuyo relato plagado de episodios vinculados a la locura, la pobreza o la violencia, hacen de lo grotesco un elemento imperecedero íntimamente ligado a nuestra cultura. El arte pues, no inventa la concepción de lo grotesco, si no que, sirviéndose de una realidad común al ser humano, nos imbuye en un jugo de espejos, que nos enfrenta a nuestros propios monstruos.  Asimismo, las múltiples lecturas que subyacen del concepto de grotesco indican una naturaleza metamórfica que como en el caso de la belleza evoluciona en paralelo a su tiempo.

Frente a su estética ambivalente, resulta inevitable perder de vista la línea fronteriza que separa la repulsión de la atracción donde el orden habitual por el que nos regimos no alcanza a nuestra comprensión. Y es precisamente en esa incertidumbre donde el poder de atracción de lo grotesco ejerce su mayor influencia

Este sentimiento es precisamente el que ejerce la obra de Fabelo cuyo universo suprareal, onírico e insondable, habitado por criaturas fantásticas y monstruosas ejerce en el espectador un poder de atracción tan desconcertante como cautivador. En lo grotesco de Fabelo se adivina la influencia de dos grandes maestros como Velázquez y Goya, pero también de la tradición pictórica cubana unido a ciertos elementos procedentes del surrealismo y del expresionismo más crudo a través de los cuales conforma un mundo paralelo, cuyos códigos escapan a nuestro raciocinio sembrando un sinfín de reacciones contradictorias duda, misterio, empatía.

Seres contrahechos, insectos humanoides y un extenso bestiario multiforme, coexiste en su imaginario grotesco y avérnico junto a delicadas y bellas sirenas en lo que parece ser una gran metáfora utópica de la existencia humana, donde el artista nos pide a gritos la necesidad de construir una sociedad plural y armónica a escala universal como única solución a la decadencia de un ser humano, cada vez más desconectado de su verdadera esencia animal.

La vertiente más osada y bizarra del artista cubano es posiblemente también la más sincera y admirada tanto por la crítica como por los grandes coleccionistas. Síntoma de ello son los asombrosos resultados que este tipo de producción dominada por lo que podríamos llamar una belleza de lo grotesco, alcanza en el mercado internacional ratificando de este modo, la poderosa influencia y fascinación que ejerce lo irracional y desconocido sobre el espectador.

Setdart nos ofrece estos días la posibilidad de contemplar esta bóveda estrellada gracias a esta importante y extensa colección española forjada entre 1970 y la década 1990. A través de ella podemos hacer un recorrido por uno de los capítulos más esplendorosos de la historia del arte del cristal; centrándose en aquella cristalería que exploró las posibilidades expresivas del Art Nouveau y el Art Decó en  los enclaves geográficos punteros en su desarrollo  como Francia (Nancy), República Checa (Bohemia), Italia (Murano) o Suecia ( Orrefors)

Para la ocasión hemos reunido  más de doscientas piezas (jarrones, centros de mesa, licoreras, pisapapeles, pies de lámpara, ceniceros, pequeñas esculturas…) firmadas por las manufacturas vidrieras más renombradas. Su exquisita factura y concepto vanguardista es acorde a la época en que fueron realizadas.

El estilo manierista, surgido en Italia alrededor de la década de 1530, supuso un cambio de paradigma respecto al Renacimiento donde los rasgos de proporción, equilibrio y armonía que hasta entonces habían definido la creación artística, perdieron su total hegemonía en virtud de la intencionalidad artística y la expresividad. Una vez afianzados los conocimientos sobre anatomía humana, perspectiva y color, los artistas y sus talleres avanzaron en su camino hacia la experimentación, buscando con ello un mayor dramatismo y distinción en sus composiciones que eclosionaría en época Barroca.

También conocido como Renacimiento tardío, el Manierismo es visto como un puente entre el Alto Renacimiento y el periodo Barroco, que adoptó la recargada estética de esta corriente, adaptándola para dar forma a su característica extravagancia. De este modo, los artistas empezaron a dejar patente en sus creaciones su intención de ir un paso más allá, empezando a dotar sus composiciones de una fuerza expresiva que plasmaban tanto a través del cromatismo artificioso como de unas figuras retorcidas y exageradas que aumentaban la sensación de movimiento.

La diversidad y el fulgor  cultural que emergió  después de la devastación provocada por la segunda guerra mundial, representa uno de los periodos creativos más fértiles y rupturistas de nuestra historia. La multitud de expresiones artísticas que irrumpieron a ritmo frenético en el panorama internacional son la manifestación de una necesidad vital del ser humano de enfrentarse a la barbarie que el mismo había provocado.  Tras los profundos cambios acontecidos por la guerra llegó el fin de las utopías artísticas que las vanguardias históricas habían proclamado.

El mundo había cambiado y con él, era inevitable que también lo hiciera el arte. Con una Europa completamente hundida física y moralmente, el centro artístico por excelencia que hasta el momento había sido París, se desplazó hasta Estados Unidos donde el nacimiento del primer gran movimiento artístico de posguerra, el expresionismo abstracto, convirtió la ciudad de Nueva York en la nueva capital del arte occidental .Sin embargo, el dominio fulminante de la pintura gestual de Pollock impulsó la aparición de dos contra movimientos como el Pop art y el Hard Edge.

Lo constatamos con tres importantes óleos que estos días pueden adquirirse en Setdart Subastas. Ambos pertenecen al periodo de mayor reconocimiento de Tusquets, como lo muestra el hecho de que en la época que los pintó (en la última década del siglo XIX) se encontraba presidiendo el Círculo Artístico Internacional de Roma.

Italia ha sido y es, punto de referencia en el ámbito de la decoración de interiores.  Indudablemente hablar de Italia es sinónimo de arte y cultura, pero también lo es de industria, innovación y lujo. En este sentido, el concepto de mueble de diseño italiano esta intrínsecamente unido a un mueble de alta calidad, de líneas elegantes y limpias, pero también con grandes dosis de creatividad y modernidad. Por tanto, el diseño “Made in Italy” es distintivo de exclusividad y vanguardia tanto en técnica como en estética.

En este sentido la entrada del siglo XX marcó un punto de inflexión que iniciaría un nuevo capítulo en el diseño de muebles italianos. Mientras que antes de la Primera Guerra Mundial, el diseño italiano era coherente con el estilo internacional y carecía de equilibrio entre elegancia y creatividad, al finalizar la guerra el régimen fascista de Mussolini provocó el aislamiento total de Italia, que dio como fruto la creación de un diseño propiamente italiano. Ante la caída del fascismo a principios de la década de 1940 y la apertura al exterior, el mobiliario italiano vivió una época de esplendor guiado por diseñadores que como Piero Bottoni, Antonio Citterio, Gio Ponti, Ico Parisi y Luigi Caccia Dominioni, otorgaron a sus diseños un toque distintivo, sofisticado y original.

A lo largo de la primera mitad del siglo XX, la escultura vivirá una revolución radical que transformará para siempre la concepción excesivamente academicista, que hasta el momento había dominado su práctica. Será entonces cuando los cambios que apuntaron algunos escultores del siglo anterior se materializaran para dar luz a una obra que, independizada de proyectos arquitectónicos y urbanísticos, cobrará valor por si misma.

De este modo, la revolución que inició el maestro August Rodin, cambió el paradigma de la obra escultórica, marcando un punto de inflexión para toda una generación de artistas posteriores que encontraron en el legado de Rodin, el punto de partida de sus experimentaciones. En este sentido, cabe destacar dos tendencias plenamente diferenciadas, que a su vez se retroalimentaron entre sí: por un lado, la vertiente concebida bajo el sello de identidad de lo inacabo y fragmentario representada por escultores de la talla de Julio Gonzalez y por otro la tendencia más naturalista en la que podemos inscribir a Baltasar Lobo. En esta última y como en el caso del escultor zamorano, seguirá presente el sustrato de la realidad que, a pesar de revitalizarlo y transformarlo, estará íntimamente ligado a las tradiciones más ancestrales y primitivas de la cultura egipcia y Mediterránea.

Siguiendo esta premisa, Baltasar Lobo buscó la belleza de la escultura helénica a través del que ha sido uno de los motivos centrales de la historia del arte: el desnudo femenino. En este sentido, la tragedia de la Guerra Civil y el exilio  determinaron la producción de Lobo, quien a partir de entonces quiso atrapar  en sus esculturas instantes fugaces de felicidad y serenidad en los que la mujer como símbolo  de vida, fue el centro creativo de su producción. Asimismo, el horror y la destrucción que la Segunda Guerra Mundial sembró en Europa, despertó en los artistas una necesidad de rehumanización del arte que se vio reflejada tanto en cuestiones temáticas como estéticas.

Bajo este precepto Baltasar Lobo encontró un lenguaje escultórico muy singular y propio que desarrolló a medio camino entre lo primitivo y lo vanguardista, la abstracción y el naturalismo, y en el que los volúmenes suaves y redondeados a la par que rotundos, dan vida a unas formas femeninas de reposada y delicada sensualidad que exaltan a la mujer, como fuente de iniciación y vida. Ya sea en actitud meditativa  como en este caso, o acunando a sus hijos, las mujeres de Lobo encarnan a verdaderas diosas de la fertilidad, cuyas redondeces invitan a la caricia y a reencontrarnos con esa felicidad robada. Un soplo de pureza y ternura que  entre tanta devastación nos traslada a un mundo arcádico.

Existe en la historia del arte una estética cimentada sobre la idea de lo bello y lo grotesco, un binomio a priori antagónico que, sin embargo, es a todas luces indivisible. Desde los orígenes de la práctica artística y literaria, lo grotesco ha sido una de las mayores fuentes que la naturaleza ha podido ofrecer a la creación artística, a través de la cual se han construido algunas de las reflexiones y metáforas más brillantes en relación con la condición y existencia humana.  Solo hay que pensar en los rostros monstruosos de Da Vinci, los bufones de Velázquez, las pinturas negras de Goya, o la trémula desnudez de Francis Bacon, para constatar que, aún con diversidad de connotaciones, existen temas comunes a los que el arte siempre ha recurrido por encima de épocas y tendencias artísticas.

En este sentido, la persistencia del tema de lo grotesco en el arte es un reflejo de nuestra propia historia como civilización, cuyo relato plagado de episodios vinculados a la locura, la pobreza o la violencia, hacen de lo grotesco un elemento imperecedero íntimamente ligado a nuestra cultura. El arte pues, no inventa la concepción de lo grotesco, si no que, sirviéndose de una realidad común al ser humano, nos imbuye en un jugo de espejos, que nos enfrenta a nuestros propios monstruos.  Asimismo, las múltiples lecturas que subyacen del concepto de grotesco indican una naturaleza metamórfica que como en el caso de la belleza evoluciona en paralelo a su tiempo.

Frente a su estética ambivalente, resulta inevitable perder de vista la línea fronteriza que separa la repulsión de la atracción donde el orden habitual por el que nos regimos no alcanza a nuestra comprensión. Y es precisamente en esa incertidumbre donde el poder de atracción de lo grotesco ejerce su mayor influencia

Este sentimiento es precisamente el que ejerce la obra de Fabelo cuyo universo suprareal, onírico e insondable, habitado por criaturas fantásticas y monstruosas ejerce en el espectador un poder de atracción tan desconcertante como cautivador. En lo grotesco de Fabelo se adivina la influencia de dos grandes maestros como Velázquez y Goya, pero también de la tradición pictórica cubana unido a ciertos elementos procedentes del surrealismo y del expresionismo más crudo a través de los cuales conforma un mundo paralelo, cuyos códigos escapan a nuestro raciocinio sembrando un sinfín de reacciones contradictorias duda, misterio, empatía.

Seres contrahechos, insectos humanoides y un extenso bestiario multiforme, coexiste en su imaginario grotesco y avérnico junto a delicadas y bellas sirenas en lo que parece ser una gran metáfora utópica de la existencia humana, donde el artista nos pide a gritos la necesidad de construir una sociedad plural y armónica a escala universal como única solución a la decadencia de un ser humano, cada vez más desconectado de su verdadera esencia animal.

La vertiente más osada y bizarra del artista cubano es posiblemente también la más sincera y admirada tanto por la crítica como por los grandes coleccionistas. Síntoma de ello son los asombrosos resultados que este tipo de producción dominada por lo que podríamos llamar una belleza de lo grotesco, alcanza en el mercado internacional ratificando de este modo, la poderosa influencia y fascinación que ejerce lo irracional y desconocido sobre el espectador.

Cuando se habla de un psiquiatra coleccionista, el fantasma de Hans Prinzhorn merodea sin duda por nuestra imaginación. Sabido es que este psiquiatra alemán revolucionó sin pretenderlo la historia contemporánea del arte al dar prioridad a las creaciones plásticas hechas por sus pacientes. Su colección de “arte alienado” influyó sobremanera al Art Brut (encabezado por Dubuffet) y, posteriormente, al Outsider Art.

Pero no es de este vínculo (por otra parte, ya demasiado explotado) entre arte y locura ni entre arte y terapia lo que motiva la redacción del presente artículo.

Por el contrario, el psiquiatra catalán de quien vamos a hablar, Joan Obiols Vié (Granollers, 1918-Cadaqués, 1980), fue un gran amante del arte con independencia de su profesión. Aunque debió ser la suya una sensibilidad acrecentada y sesgada por su hondo conocimiento del espíritu humano, no era el “arte hecho por locos” lo que alentó su apuesta por el arte más nuevo.

Hoy en día, cuesta creer que auténticas obras de arte fueran arrojadas en algún momento entre material de derribo. Por suerte, las ciudades siempre han contado con espigadores urbanos dotados de envidiable ojo avizor. A algunos de estos recolectores aventajados debemos agradecer la recuperación de vidrieras, fragmentos de trencadís cerámico, piezas en hierro forjado… procedentes de restauraciones realizadas en sitios emblemáticos de la geografía gaudiniana de Barcelona: el Park Güell, La Pedrera, Casa Vicens, Casa Milà…

El MNAC (Museu Nacional d’Art de Catalunya) y el Museo del Disseny de Barcelona custodian actualmente varios de estos elementos arquitectónicos diseñados por Gaudí que fueron recuperados de paulatinas reformas de los más célebres edificios modernistas. Muchos de ellos se han podido ver en exposiciones nacionales y en el extranjero organizadas por la Cátedra Gaudí y la Finca Güell.

En otras ocasiones, los valiosos detalles arquitectónicos de autoría gaudiniana quedaron en manos de particulares. El actual propietario de las piezas que Setdart pone en subasta el día 14 de diciembre es un experto en la obra de Gaudí, a quien fueron confiados algunos de los felices hallazgos procedentes de trabajos de restauración. Se trata de un especialista en Gaudí, que ha escrito diversos libros sobre el arquitecto y está relacionado con entidades dedicadas al estudio, protección y conservación de su obra. Ha colaborado, asimismo, a la difusión de algunas de las piezas de su propiedad presentándolas en exposiciones, por lo que figuran en catálogos.

El virtuosismo técnico que Joaquin Sorolla  alcanzó con su obra pictórica lo consagró como el pintor de la luz  por antonomasia. Sin embargo, la envergadura de su obra va mucho más allá de sus archiconocidos lienzos en los que capturó como pocos los efectos lumínicos del mediterráneo. En este sentido, la faceta como dibujante del artista valenciano representa un valioso testimonio de la evolución que experimentó su obra, revelándose en ella los aspectos clave que marcaron su personalidad artística. Lejos de considerarla una manifestación  secundaria, Sorolla construye su producción como pintor y dibujante en paralelo, evolucionando a la par tanto en lo referente a los aspectos técnicos como en los temáticos. Salvo excepciones, sus dibujos no suelen ser   preparatorios si no que como en el caso que nos ocupa  son en sí mismas verdaderas obras de arte.

Dentro de su evolución resulta determinante la beca que  tras ganar el concurso convocado por la diputación provincial de valencia se le concede en 1884 para completar sus estudios en Roma. En la capital italiana un joven Sorolla descubrirá no solo  la obra de los grandes maestros renacentistas  italianos, sino que  también será donde aflorará  su admiración por el trabajo de Mariano Fortuny, quien llegará a ejercer una poderosa influencia sobre la obra del artista valenciano.

Setdart acoge en su sede este gran gesto altruista, organizando esta subasta benéfica de la mano de la artista Teresa Unsain el 30 de Noviembre en nuestro portal web.

“El impacto que me produjo la destrucción de las casas y los campos de cultivo por la mole de lava bajando como un río hacia el mar, fue demoledora.Esa fuerza destructiva de la naturaleza determina la pequeñez del ser humano y hace recolocarte como un ser ínfimo en el universo”. Son palabras de la pintora Teresa Unsain, a quien el escalofriante desastre ecológico y humano ha motivado no sólo una inmensa serie pictórica sino también, la generosa iniciativa de organizar una subasta benéfica a favor de los afectados por le volcán de La Palma.

Setdart acoge en su sede este gran gesto altruista, organizando esta subasta benéfica online. Muchas de las obras de esta pintora barcelonesa (que actualmente reside en Valencia) han sido realizadas a raíz de la erupción volcánica. Muestran cielos atravesados por descargas eléctricas, o bien horizontes irisándose en inquietantes pero bellas atmósferas ambarinas. Otras, representan al volcán regurgitando lava que avanza como un monstruo informe y silencioso sobre la ciudad dormida. Todas ellas están realizadas con la técnica de la encáustica sobre madera.

Completan la subasta otras pinturas de la misma artista que, aunque tratan otros temas urbanos y paisajísticos, comparten ese estilo suyo tan característico e inimitable, con el que nos hace ingresar en un mundo azotado por fuerzas indomables.

Los beneficios de las ventas se destinarán al Cabildo de La Palma, que han habilitado una cuenta específica para los damnificados por el volcán.

Max Bill: el gran impulsor del arte concreto

Arquitecto, diseñador, escultor, pintor, teórico, publicista y educador, podríamos decir que el artista suizo Max Bill, encarna el concepto de genio universal del Renacimiento. Su trayectoria iniciada en la escuela de la Bauhaus quedó ligada inevitablemente a las enseñanzas que recibió durante su etapa de formación hasta convertirse en un firme defensor del funcionalismo y el formalismo geométrico. De hecho, a mediados de los años 30, el artista se sumerge de lleno en sus investigaciones entorno a la forma abstracta, basadas en las inexorables leyes que rigen las matemáticas y la geometría como único medio para alcanzar la universalidad del arte a la que se debía aspirar.

En el ámbito escultórico, Max Bill se interesó especialmente en la figura esférica y sus distintas secciones, las cuales, como en el caso que nos ocupa, combinaba para dar luz a múltiples variaciones de la misma figura geométrica. Asimismo, este cuarto de esfera en forma de cuña simboliza, además de la idea de infinito, una disyuntiva entre el arte espiritual y el arte funcional, considerando que el objeto creado primero debe cumplir su cometido para posteriormente poder alimentar el alma a través de la estética.

Gottfried Honegger: la pureza del arte concreto

Siguiendo la estela de Max Bill, el también artista suizo Gottfried Honegger fue a lo largo de su vasta trayectoria, un fiel defensor del arte concreto y de la máxima acuñada por Theo van Doesburg en 1930 según la cual, la universalidad del arte solo podía ser alcanzada mediante la claridad y pureza. Siguiendo esta concepción artística de raigambre racionalista, Honegger da luz a una obra libre de implicaciones emocionales. La obra que nos ocupa pertenece a una de las series más representativas del artista, conocida como cuadros-relieve donde los rojos monocromos cubren la totalidad de una superficie compuesta por elementos geométricos repetitivos. En ellas, Honegger reafirma su convicción según la cual el arte debe construirse valiéndose únicamente de sus elementos fundamentales en una abstracción geométrica  desprovista por completo de cualquier asociación simbólica vinculada con la realidad.

Protagonista de los grandes debates entorno a la práctica artística abstracta acontecidos entre el siglo XX y XXI, Honegger mantuvo hasta su muerte, la idea de que el arte podía cambiar el mundo.

La simplicidad formal que Joan Miró siempre reivindicó como principio rector de su arte, esconde tras de sí una extensa constelación de referencias, homenajes y sinergias con otros artistas, poetas y místicos.

De la rica variedad de influencias e intereses extrapictóricos que impregnan el universo mironiano destaca su fascinación por la poesía de San Francisco de Asís. No sorprende su amor por los versos del religioso, pues ambos compartieron un amor de índole panteísta por la naturaleza y sus criaturas: pájaros, astros, elementos terrenales y cósmicos entrelazándose sin descanso.

El teatro y la danza, el mimo y el balé, son los mundos en los que el prestigioso escultor Richard MacDonald viene sumergiéndose durante décadas para extraer de ellos una idea renovada de la belleza en movimiento, de la expresión contenida y el pathos apresado.

Estrechamente vinculado al Cirque du Soleil y al Royal Ballet de Londres, MacDonald dedica largas sesiones a la contemplación de acróbatas y bailarines en directo. De su estudio riguroso y de su fe en que la verdad del alma reside en el cuerpo en movimiento, se deriva una obra que es digna heredera de la mejor tradición de la escultura occidental. En sus bronces, parece aunarse la flexible agilidad de las figuras de Donatello y la hondura existencial de August Rodin.

En obras como “Campesinos descansando después de la siega”, el pintor da luz a una verdadera epopeya del mundo rural, cuyas costumbres, gentes y trabajo, representa con un profundo sentido de la dignidad humana. Huyendo de la idealización, Zanetti apuesta por los rostros del pueblo, de aquellos que llevan grabado en sus manos, en su piel y en su mirada, la dignidad de los hombres sencillos, humildes y esforzados que poblaban los infinitos campos de su Castilla natal. El carácter monumental que otorga a sus campesinos, así como la rotundidad de sus formas, encierran el retrato individualizado de un pueblo, cuyo trabajo y sacrificio lo reivindican aquí, como dueño absoluto de la tierra que siembra. La crítica implícita cobra aún mas sentido si tenemos en cuenta la situación deplorable en las que por aquel entonces estaba sumido el país, y muy especialmente el mundo rural.

Su trazo, de una contundencia y precisión magistral, unido a un cromatismo que, aunque austero y contenido es también tan cálido y rico en matices como lo son los ocres, rojos y naranjas de su tierra, nos brindan una obra sin ambigüedades ni dobleces, tan sincera, directa y franca como los protagonistas a los que rindió tributo en su obra.

En definitiva, la pintura de Zanetti representa el relato de una parte de nuestra historia que, aunque pertenezca al pasado, permanece en nosotros a pesar de los tiempos, a pesar de los cambios. Porque por mucho que los tractores y cosechadoras hayan sustituido a las mulas y guadañas, los sueños, deseos, sacrificios y arraigo a la tierra de los hombres pervive a lo largo de la historia (y muy a pesar de ella). Y es de esta realidad universal e imperecedera de la que precisamente nos habla Vela Zanetti.

Luis Feito

La evolución de Luis Feito es de aquellas que transcurren sin grandes sobresaltos y con la coherencia y cohesión de aquellos artistas plenamente comprometidos con el acto creativo. Toda su obra aborda desde la más pura abstracción, las tensiones y dualidades entre conceptos radicalmente opuestos. Bajo esta premisa, el lienzo se convierte en un espacio de confrontación, que gravita entre el equilibrio estructural y la tensión dinámica que surge de la interacción de los colores y las formas. “1195” refleja un momento clave de la carrera de Luis Feíto cuando a partir de 1963 inicia una tendencia expresiva cada vez más pausada y contenida que lo encaminan hacia una creciente depuración formal y material. En la década de los setenta terminará por imponerse la plenitud del color y una tendencia a la geometrización, donde los elementos de la composición se simplificarán a lo esencial.

Rafael Canogar

En las últimas décadas, las investigaciones de Canogar superan el concepto de pintura para crear una serie de imágenes que, como la que aquí nos atañe, se basa en la manipulación del soporte y la puesta en valor de la materia. Canogar rasga y fragmenta un material hecho de planchas de pasta de celulosa, lino y aglomerante, para posteriormente recomponer cada una de las partes en una composición en la que predomina el color, la estructura y la materia. El resultado son unas imágenes de gran potencia plástica con contornos irregulares y fragmentos superpuestos a manera de collages, que, según el propio Canogar, ”son el reflejo de las fuerzas de oposición constructivo destructivas consustanciales a la condición humana”.

Vemos en ambos casos como el juego entre opuestos o contrarios será una idea imperecedera a lo largo de toda su trayectoria, hecho que no debe sorprendernos si tenemos en cuenta que,

tanto para ellos como para sus compañeros de grupo, el lienzo se convirtió en un verdadero campo de batalla a través del que romper con la total atonía en la que estaban sumidos el arte y la sociedad española.

Estamos ante un Cristo sereno, que entabla un diálogo silencioso con el espectador. Sus rasgos no traslucen dolor físico, quedando éste reflejado en las gotas de sangre que van cayendo desde su cabeza y recorren su espalda desnuda. El arduo trabajo de veladuras produce una sensación realista hasta el punto de que las lágrimas deslizantes y las gotas de sangre parecen adquirir volumen. Las espinas de la corona se insertan en la carne de Jesús atravesándola con tanta agresividad que al hundirse marcan el relieve bajo la piel e incluso la rasgan como es en el caso de la ceja. La precisión con la que ha ejecutado muchos detalles le aportan un alto grado de realismo, como en el caso de los cabellos pintados de manera casi individual o en las vetas de la madera.La cruz, de la que sólo vemos parte de los dos leños, se presenta con rotundidad casi arquitectónica y así explicitan la pesadez simbólica de la carga.

El mensaje de este pasaje es la propia aceptación de la Pasión. El sufrimiento de Cristo tiene un fin y con plena consciencia abraza el dolor materializado en la cruz.

La pintura que nos ocupa recuerda a los modelos de los grandes seguidores leordanescos localizados en las ciudades del norte de Italia. Optando por una paleta contrastada entre los fondos oscuros y los contornos difuminados de la figura, al tiempo que en las carnaciones y los drapeados (en la túnica roja que envuelve el torso) usa colores brillantes y extrae bellas calidades aterciopeladas. Estamos ante una pintura plenamente inscrita en el Renacimiento tardío.

La fascinación de los artistas con la vida errante del pueblo gitano viene de antiguo, pero fue sobre todo desde época romántica cuando esa atracción trascendió la mera búsqueda de temas pintorescos o exóticos. La imagen que el artista romántico empezó a granjearse de sí mismo (y que se intensificaría con los pintores de las primeras vanguardias) encontró en la figura del gitano un modelo con el que ilustrar suapuesta por la bohemia y su compromiso antiburgués.

Recordemos las pinturas de caravanas y campamentos gitanos asentados en las cercanías de Arlés que pintara Van Gogh, o los numerosos retratos de gitanas que realizó KeesVan Dongen o, en el ámbito español, Isidre Nonell, Ignacio Zuloaga o Joaquín Sorolla.

Sorolla, en paralelo a su temática de mar y playa, desarrolló una importante producción de tema gitano, inmortalizó sus bailes y fiestas, así comola belleza de sus mujeres. Un alumno destacado del maestro valenciano, José Mongrell (Valencia, 1870 – Barcelona, 1937), no sólo heredó la técnica colorista del maestro, también sus intereses temáticos. La pintura que Setdart subastó tiene la peculiaridad de mostrar el tema mitificado por tantos artistas (un campamento gitano) junto al retrato del propio Sorolla.

El tema es singular: Sorolla se encuentra frente a una mujer gitana que parece estar leyéndole la mano. Se establece entre ambos un diálogo mudo a través del cruce de miradas. Sorolla baja la cabeza quedándose en actitud reflexiva, quizás tras escuchar las palabras admonitorias de la gitana. El curtido rostro de ella, envuelto en un pañuelo, se muestra endurecido pero al mismo tiempo bondadoso.

Mongrell se revela un auténtico maestro en la captación psicológica de sus personajes: aquí, el diálogo silencioso nos atrapa por el magnetismo misterioso de las expresiones, que siempre preservan una dignidad impenetrable. Mongrell va más allá de los géneros, pues aquí se mezcla el tema social con el costumbrismo y con el homenaje a su amigo mentor. Domina la escena una paleta cálida que refleja el sol mediterráneo: un intenso azul cerúleo repercute en la variedad de ocres, pardos y rojizos contrastados, aunque entonados y equilibrados, con los luminosos blancos y amarillos de los atuendos.

La obra de Julio Romero de Torres ocupa en la historia de la pintura andaluza un lugar similar al que ocupa García Lorca en el arte poético, pues en ambos lo vernáculo alcanzó una hondura de resonancia universal. Comparables ambos, en sus respectivos lenguajes artísticos, con los efectos del cante jondo en el ánimo del oyente, elevan la aparente banalidad de las costumbres y peculiaridades regionales a una expresión sublime de las inquietudes compartidas en cualquier tiempo y lugar: amor y muerte, deseo pasional e instinto, encauzados por la magia de la creación.

Así, vanguardia y tradición, sabor local y trascendencia universal, se entrelazan en la obra de Romero de Torres. Sólo él tuvo el secreto de la fórmula magistral cuyos ingredientes (simbolismo, decadentismo, pintura de género…), hábilmente recombinados, daban lugar a escenografías misteriosas donde el tema costumbrista quedaba velado tras tupidas urdimbres en cuyas redes la mirada embelesada del espectador quedaba atrapada.

Véase, por ejemplo, el cuadro “Malagueña” (1917, expuesto en la sala Majestic Hall en 1919), donde un joven tocado con sombrero cordobés se reclina sobre Amalia “La gitana”, cuya guitarra reposa sobre su regazo. El joven parece querer consolar el dolor de la mujer, sufrimiento que se expresa en el pliegue del entrecejo y la mirada huidiza. Detrás de ellos, es descrito un crimen pasional (como perteneciente a un episodio ya ocurrido, o quizás aún por llegar). El ciprés anuncia la muerte y el luto. El tema flamenco y sus estereotipos (amor pasional, celos, guitarra, cruz cristiana, rito fúnebre…) han sido tratados de tal modo que se elevan más allá del folclore local. Responden más bien a una transposición plástica de sentimientos eternos.

Para caracterizar al personaje masculino del citado lienzo, el pintor se sirvió de su hijo Rafael Romero. El mismo rostro y vestimenta, el mismo ademán y una expresión muy similar, es la que adopta el personaje retratado en la pintura que Setdart pone en subasta en esta ocasión (lote 35201692): se trata de un retrato de Rafael Romero en el que queda encuadrado sólo el rostro y los hombros, y donde el apunte de paisaje insinuado al fondo también coincide con ese fragmento de la Malagueña.

No es exagerado afirmar que los mapas geopolíticos traducen los mapas mentales de una sociedad determinada, de cierto momento histórico. La cartografía condensa una imagen del mundo que va mucho más allá de meros estudios topográficos.

Si atendemos a la cartografía de la época ilustrada, observaremos que el auge de la erudición en todos los campos del saber y la emergencia de instituciones científicas en el sentido moderno del término afectarán sobremanera a la confección de los mapas. En primer lugar, porque los reyes franceses (en colaboración con la corona española y otros poderes europeos) promoverán expediciones al nuevo mundo a fin de reconfigurar los mapas a partir de observaciones astronómicas y mediciones físicas.

Setdart Subastas ha reunido una importante colección de mapas de este periodo floreciente, el siglo XVIII, tanto para las ciencias en general como para la ciencia cartográfica en particular. Concretamente, gran parte de los documentos cartográficos licitados en nuestra subasta en curso pertenecen al Atlas Universal de 1757 (“Atlas Universel, dressé sur les meilleurescartes modernes”). Consistió en un ambicioso proyecto que acabaría involucrando a cartógrafos y grabadores de toda Europa. Se trató de una iniciativa de Gilles Robert de Vaugondy y su hijo Didier, geógrafos de Luis XV, que contaban con el taller de fabricación de globos terráqueos más reconocido de Francia.

Los grabados iluminados agrupados en la presente colección dan cuenta del alcance de este singular proyecto: un mapa muy preciso de la por entonces aún no conflictiva Tierra Santa (“dividida en sus doce Tribus”); un espléndido mapa de Las Indias Orientales (a destacar las figuras alegóricas, los putti y caballos al galope que adornan las cartelas), el Mapa de La Patagonia y el Estrecho de Magallanes (ilustrado con carabelas surcando los mares); el Estrecho de Bering…

Aparte de los mapas que resultaron de las expediciones a las colonias del Nuevo Mundo y a las Indias Orientales, este mismo Atlas de origen francés y edición veneciana (los hermanos Santini adquirieron las planchas de los Vaugondy), también incluyó numerosos mapas de Europa: delas Islas Británicas (BritannicaeInsulae), del Imperio alemán (bajo el mandato de Guillermo I), el Flandes Francés…

En nuestra colección cartográfica, junto a los citados mapas del Atlas Universel, incluimos también grabados pertenecientes a la insigne Enciclopedia de Diderot y d’Alembert. La edición de la Encyclopédieraisonné des sciences, des arts et des métiers, fue fruto del mismo espíritu ilustrado que comentábamos acerca de las cartografías. Los grabados licitados en Setdart corresponden a la sección de Arquitectura, en la que se pretendía difundir el saber acumulado en arquitectura hasta el momento, a través de plantas, alzados, tipologías, artilugios y últimos avances técnicos.

Los mapas antiguos suponen una de las tipologías documentales más completas, por su doble naturaleza, cartográfica e histórica. La rareza de algunas de las ediciones, sumada a la longevidad de muchos de los ejemplares, hacen de la posesión y disfrute de la cartografía antigua un valor en auge. El trabajo meticuloso y ambicioso de grabadores, ilustradores y cartógrafos convierten estas piezas en auténticas obras de arte.

Henri Matisse, gran amigo del coleccionista ruso Sergei Schukin, visitó Rusia en 1911. El objetivo de aquel viaje era ver el arte religioso ruso. La sencillez sublime, gran profundidad espiritual, e, incluso las técnicas artísticas que el francés absorbió visitando las iglesias ortodoxas regionales, se traspasaron a su serie marroquí y al resto de su obra posterior.

Durante esta frenética década y media antes de la Revolución, Rusia ha conseguido descubrir, poner en valor y convertir su arte religioso en una tarjeta de visita que, hasta hoy en día, de una forma casi mística, atrae al público extranjero y despierta su interés por el patrimonio ruso.

Es la primera vez que una subasta española acerca al gran público una colección de iconos tan importantes procedentes de las diferentes escuelas y regiones de Rusia. El formato online de la subasta permitirá a coleccionistas e interesados de todo el mundo acceder a esta licitación, la cual se complementa con la exposición de las piezas en la sala de SetdartMadrid y con un catálogo físico con interesantes textos de expertos reconocidos a nivel mundial y que ponen en valor estas piezas inéditas. Mediante sus herramientas digitales, Setdart revela la minuciosidad y la espiritualidad que aplicaron los pintores de iconos en la creación de estas obras maestras.

Esta pionera subasta de más de setenta iconos rusos inéditos en el mercado, se acompañara por las exposiciones itinerantes entre las sedes de Madrid y Barcelona, las herramientas digitales, el formato de subasta online y el catálogo con publicaciones de los expertos en el arte ruso, con la finalidad de despertar el interés de los coleccionistas, amantes del arte e investigadores profesionales por las piezas que se crearon a miles de kilómetros de nuestras tierras, en capillas y talleres impregnados de olor del incienso y bajo el rezo de los monjes pintores.

Expuestas al público en nuestras salas durante el mes de septiembre, estas misteriosas piezas están contando el relato de un pueblo que,posiblemente, tiene más cosas en común con nuestra cultura de que uno puede imaginar.

En definitiva, con esta subasta de iconos rusos, sin precedentes en España, que se celebrará el jueves 23 de septiembre, Setdart inicia un nuevo capítulo en el escenario de coleccionismo español, poniendo en valor el papel de mecenas y coleccionista a la hora de construir puentes históricos.

Por definición, el retrato es la representación de los rasgos fisonómicos de una persona, creada a través de diferentes medios de expresión como la pintura, la escultura, la fotografía y la literatura. ¿Significa esto que cuando miramos un retrato, estamos viendo la efigie real de los rasgos de la persona? ¿Hasta qué punto un retrato es una interpretación libre acordada entre el sujeto y el artista de la realidad a retratar?

En la Edad Media, los retratos se utilizaban con fines oficiales o simplemente con la esperanza de obtener el reconocimiento divino. Retratar a un hombre con otros fines habría sido una voluntad individualista escandalosa, condenada enérgicamente por la iglesia cristiana; habrá que esperar a las primeras representaciones encargadas a los artistas, retratando a sus comitentes (Giotto).

Fue durante el Renacimiento cuando el retrato, fortalecido por el resurgir del clasicismo y el ascenso de la clase media, se convirtió en el género más popular y extendido entre las clases acomodadas. Sin embargo, el retrato seguía siendo un elemento simbólico, casi idealizado, al que los atributos presentes (pieles, animales, joyas, armas, etc.) conferían un doble significado más profundo; la atención a la fidelidad de los rasgos no era el objetivo principal del pintor.

La transmisión de la imagen a la posteridad se convirtió en sinónimo de grandeza, una oportunidad de afirmación social al alcance de las nuevas clases emergentes, ya no un mero legado aristocrático. De los primeros retratos de perfil (evocadores de la numismática romana), los grandes maestros pasaron a una representación menos majestuosa, más íntima, aunque todavía vinculada a las alegorías y a las celebraciones del estatus social.

Leonardo fue el primero en inculcar en sus temas una nueva atención, no sólo a la fidelidad de los rasgos, sino a la caracterización psicológica: una pista del alma de los sujetos representados.

En el siglo XVII se imponen las figuras macizas, que ocupan casi toda la superficie pictórica y aparecen en el mismo plano que el espectador. Pronto dejan paso al “retrato político”: pose de tres cuartos, armadura o atributos de guerra, en la representación de una imagen majestuosa y estatuaria de personajes casi atemporales.

No fue hasta el siglo XIX cuando los artistas dieron mayor prioridad a la expresividad y al mundo interior que a la apariencia física: las pinceladas dramáticas contribuyeron a resaltar los impulsos emocionales y la intimidad de los sujetos; más tarde, con las vanguardias, la descomposición y los extremos afectaron también a los retratos, presentándonos obras con perspectivas cada vez menos naturalistas.

El retrato es, sin duda, uno de los géneros artísticos más complejos y variados de la historia del arte, un enfoque dinámico del contexto en el que se practica y con innumerables resultados, nunca idénticos entre sí.