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Escuela holandesa del siglo XVII. “Paisaje”.

HUYSMANSLote en subasta:

Escuela holandesa del siglo XVII. Atribuido a HUYSMANS, Jan Baptist (Amberes, Bélgica, 1654 – 1716).
“Paisaje”.
Óleo sobre tabla.
Con firma ilegible en la zona inferior.
91 x 140,5 cm; 110 x 157 cm (marco).

 

En esta obra podemos ver un amplio paisaje construido sobre una sólida estructura hábilmente resuelta, que combina en equilibrio las diagonales y las horizontales, realzadas por los juegos de luz, para asentar firmemente la construcción espacial. Del primer plano parten, paralelos, un camino de tierra inundado de luz y un riachuelo envuelto en sombras, a cuya ribera se alza un pueblo minuciosamente descrito, construido junto a una cascada que hace que nuestra mirada se pierda en las sombras, recreándose en los detalles de las zonas en sombra del escenario. Ambos planos quedan separados por un gran árbol de delicado follaje. Más allá de estos primeros planos el paisaje se abre, permitiéndonos ver el cauce sinuoso de un río navegable, a cuyas orillas se alzan ricos y montañas azuladas por la distancia, recortadas contra un cielo crepuscular, azul pero inundado por nubes rosadas. La sabia composición, así como la forma de trabajar las copas de los árboles y otros detalles formales, permiten relacionar esta obra con la mano del flamenco Jan Baptist Huysmans, pintor barroco de paisajes italianizantes.

Jan Baptist Huysmans fue hermano del también paisajista Cornelis Huysmans, cuya huella se aprecia con claridad en su obra, dado que fue su principal maestro. En 1677 ingresa como maestro independiente en la Guilda de Amberes, y las fuentes documentales nos señalan que tuvo en su taller a cuatro aprendices entre 1693 y 1709. Jan Baptist Huysmans es probablemente el paisajista flamenco que mejor logró integrar los elementos italianizantes y antiguos en el paisaje barroco de Flandes. Aunque no alcanza la escala ni la potencia expresiva de su hermano, sí mostró un sentido de la composición equivalente, si no incluso superior, al de éste. Si bien en sus obras de juventud acusa de forma evidente la influencia de Cornelis, con el paso del tiempo, y quizás después de una estancia en el extranjero, Jan Baptist adquirirá una maestría en el tratamiento del espacio totalmente propia, destacando también por la sabia forma en la que plasma la impresión de la luz que se filtra a través del follaje de los árboles, de una forma totalmente novedosa dentro de la escuela flamenca. Actualmente se conservan obras de Jan Baptist Huysmans en la National Gallery de Londres, el Koninklijk de Amberes, los Museos de Tyne & Wear y el National Trust (Inglaterra), así como en otras colecciones públicas y privadas.

Como otros géneros que adquieren gran popularidad durante el siglo XVII en Flandes, el de paisaje tiene sus raíces en la tradición pictórica de los Países Bajos del siglo XV. Los paisaje de fondo de las obras religiosas de Van Eyck, de Bouts o de van der Goes ocupan en ellas un lugar mucho más importante como elemento artístico que el ocupado por el paisaje en la pintura italiana de la misma época. En lo que respecta a la representación de la narrativa, el paisaje de los primitivos flamencos juega un papel esencial, no sólo como entorno natural de los personajes sino para separar y ambientar los diversos episodios de la historia narrada en la obra. En cuanto a la imitación de la naturaleza, los pintores flamencos del siglo XV procuran representar de forma verosímil en los paisajes de sus pinturas religiosas los campos y ciudades de su país natal, detallar su flora con precisión botánica y hasta dar idea de la hora del día y la estación del año en que transcurre la escena. Ese especial interés por la representación del paisaje se acrecienta según avanza el siglo XVI, cuando se desarrolla y populariza un nuevo tipo de paisaje para las escenas sacras: la vista panorámica. En ellas el artista adopta un punto de vista muy alto y distante, a vuelo de pájaro, que le permite representar un paisaje más extenso de lo que sería posible desde un punto de vista más bajo. El Bosco utiliza ya este punto de vista del paisaje a finales del siglo XV, si bien lo pone principalmente al servicio del contenido religioso-moral de la obra, que es lo que preocupa a este artista.

Muy pronto, sin embargo, sería la representación del paisaje en sí lo que habría de recibir atención de los pintores y, por supuesto, del público. En las vistas panorámicas de Joachim Patinir y sus seguidores se invierten los papeles: el asunto religioso, a menudo con imágenes pequeñísimas, es sólo una excusa para la representación del paisaje, que se magnifica y se hace cada vez más complejo. En los cuadros de Patinir o de Joos van Cleve, los grandes panoramas que sirven de fondo al asunto religioso combinan, en amena profusión, montañas y ríos, bosques y costa marítima, chozas y castillos. Los paisajes son puramente imaginarios y poco tienen que ver en su conjunto con el paisaje real de Flandes. Pero, al ser sus componentes representaciones verídicas de diversos aspectos de la naturaleza, la suma resulta para el observador una imagen plausible que, al placer que le ofrece de asomarse a un ancho mundo que reconoce como potencialmente real, añade la sal de aportar a esa experiencia la novedad de lo desconocido.

En contraste con la mayoría de los paisajes de todo el siglo XVI, que siempre presentan un asunto de historia, por minimizado que esté, un buen número de los de Pieter Brueghel el Viejo, pintados entre 1565 y 1569, tienen por asunto el paisaje mismo, en el que el hombre es sólo un elemento más del universo natural. En estos cuadros el paisaje se independiza completamente de toda narrativa, y es esta la dirección que habrían de seguir los pintores flamencos y holandeses de finales del siglo XVI y principios del XVII, momento en que la pintura de paisajes adquiere gran popularidad en los Países Bajos y empiezan a proliferar los especialistas en el género. Gillis van Coninxloo, Paul Bril, Jan Brueghel el Viejo y Joos de Momper son los paisajistas más distinguidos de la transición del siglo XVI al XVII, y cada uno de ellos le imprime a su visión del paisaje un sello muy personal.
 

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Escuela holandesa del siglo XVII. “Paisaje con figuras”.

Escuela holandesa siglo XVII

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Escuela holandesa del siglo XVII.
“Paisaje con figuras”.
Óleo sobre lienzo.
68 x 83 cm; 100 x 116 cm (marco).

 

En esta obra se desarrolla un paisaje captado desde un punto de vista alto, que permite una lectura pormenorizada de todos sus detalles. Vemos un espacio muy amplio y desarrollad en profundidad, construido a base de planos sucesivos como es tradicional en la pintura holandesa ya desde el siglo XV. El paisaje queda cerrado al fondo por un monte cercano y una montaña más alejada, azulada por la distancia, cuya cumbre queda nítidamente recortada sobre un cielo movido, de nubes algodonosas hábilmente trabajadas, dominado por una luz dorada que inunda el plano de tierra. En éste vemos un gran número de personajes, todos individualizados en sus ropas, gestos y actitudes, repartidos desde el primer plano hasta donde alcanza la vista, situados en torno a diversas arquitecturas. En el lado izquierdo la composición queda cerrada por un edificio monumental, la cabecera de una iglesia renacentista a juzgar por sus volúmenes y detalles, trabajados con acento naturalista, gran detalle y atención a los juegos de luces y sombras, estas últimas muy matizadas, lo que nos indica la influencia de los caravaggistas de Utrecht (Terbugghen, Honthorst y Baburen), una de las escuelas clave del barroco holandés.

De hecho, la propia entonación planteada en torno a los tonos cálidos, principalmente terrosos, carmines, ocres y blancos muy matizados, procede de la misma influencia. Sin embargo, la composición se aleja completamente de dicha escuela, con un planteamiento que, aunque naturalista, se aleja de las escenas más íntimas propias de los caravaggistas, planteando un amplio escenario a la manera de paisajistas holandeses del XVII como Van Goyen, cuyos turbulentos celajes tienen aquí su eco, o incluso de figuras puente con la tradición del siglo anterior como Avercamp o Van de Velde, especializados en amplios escenarios costumbristas llenos de personajes y captados con una gran sensibilidad atmosférica. También se aprecia la influencia de la escuela italianizante de paisaje holandesa, representada por Bamboccio, Both y Berchem. El primero de ellos ejerció una enorme influencia en sus contemporáneos, llegando a conformarse una escuela propia de seguidores, conocidos como los “Bamboccianti”. Aquí las figuras son más pequeñas que las de Pieter Van Laer “Il Bamboccio”, pero se aprecia el mismo carácter costumbrista descriptivo que ahonda en la narración de la actividad cotidiana. De los otros dos pintores de paisaje italianizante, Jan Both y Nicolaes Pieteerszoon Berchem, derivan el carácter escenográfico de la composición, el amplio celaje cargado de protagonismo y el expresivo efecto de luces y sombras que deriva de éste.

Sin duda, fue en la pintura de la escuela holandesa donde se manifestaron más abiertamente las consecuencias de la emancipación política de la región, así como de la prosperidad económica de la burguesía liberal. La conjunción del hallazgo de la naturaleza, de la observación objetiva, del estudio de lo concreto, de la valoración de lo cotidiano, del gusto por lo real y material, de la sensibilidad ante lo aparentemente insignificante, hizo que el artista holandés comulgase con la realidad del día a día, sin buscar ningún ideal ajeno a esa misma realidad. No pretendió el pintor trascender el presente y la materialidad de la naturaleza objetiva o evadirse de la realidad tangible, sino envolverse en ella, embriagarse de ella a través del triunfo del realismo, un realismo de pura ficción ilusoria, lograda gracias a una técnica perfecta y magistral y a una sutileza conceptual en el tratamiento lírico de la luz. A causa de la ruptura con Roma y de la tendencia iconoclasta de la Iglesia reformada, las pinturas de tema religioso acabaron por eliminarse como complemento decorativo con finalidad devocional, y además las historias mitológicas perdieron su tono heroico y sensual, de acuerdo con la nueva sociedad. Así el retrato, el paisaje y los animales, la naturaleza muerta y la pintura de género fueron las fórmulas temáticas que cobraron valor por sí mismas y que, como objetos propios del mobiliario doméstico –de ahí las reducidas dimensiones de los cuadros-, fueron adquiridas por individuos de casi todas las clases y estamentos sociales.

 

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Escuela holandesa del siglo XVII. “Obras de misericordia”.

Escuela holandesa siglo XVII

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Escuela holandesa del siglo XVII.
“Obras de misericordia”.
Óleo sobre tabla.
59 x 83 cm; 73 x 96,5 cm (marco).

 

En esta obra, siguiendo una forma de representación simultánea de distintas escenas relacionadas entre sí, el pintor representa las siete obras de misericordia “corporales”, en un espacio que conjuga el espacio exterior con el interior. Estas siete obras son visitar y cuidar de los enfermos, dar de comer al hambriento, dar de beber al sediento, dar posada al peregrino, vestir al desnudo, liberar al cautivo y sepultar a los muertos. La composición bebe de modelos italianos grabados, posiblemente del siglo XVI, y de ahí la rigurosa perspectiva en que se basa la construcción del espacio, con claras líneas de fuga que ordenan la imagen. Ésta se desarrolla en profundidad, con un primer término plagado de personajes que sin embargo aparecen ordenados en planos sucesivos, quedando tras ellos un camino en zigzag que va guiando nuestra mirada de una escena a otra. En este primer plano vemos a una pareja de personajes elegantemente vestidos a la moda de la época, probablemente ricos comerciantes o burgueses acomodados. Ayudados por un sirviente, están ocupados en distribuir grandes panes entre las gentes del pueblo, reunidas en una fila más o menos ordenada.

En primer lugar vemos a dos niños, uno ya con un cesto tras recoger su pan, y el otro mostrando su sombrero vacío para recogerlo. Tras ellos, una mujer recoge el pan directamente de la mano de la señora, con gesto agradecido en su rostro. En el lado opuesto de la representación vemos a dos personajes que dan de beber a una madre casi desfallecida por la sed, y acompañada por su hijo pequeño. Continuando la lectura en profundidad, en el lado izquierdo vemos a varios prohombres que vistes con sus propias manos a hombres que se hallan semidesnudos. En el siguiente plano, siguiendo el zigzag para dirigirnos al lado derecho, aparecen dos personajes vestidos de negro que acaban de romper los barrotes que cerraban la celda de un hombre con vestiduras rojas, posiblemente un clérigo. De nuevo siguiendo hacia el fondo, esta vez en el lado izquierdo, vemos la representación del acto de dar posada al peregrino: dos hombres guían a un tercero hacia el interior de un edificio. Finalmente, al fondo se adivina una comitiva fúnebre, representación del acto de misericordia de sepultar a los muertos. Finalmente vemos a dos personajes, un hombre y una mujer, flanqueando la cama donde reposa un hombre enfermo, en el interior de la casa que cierra la composición por el lado izquierdo.
 
Aunque se trata de un tema complejo por el gran número de escenas representadas, la tradición narrativa de la escuela holandesa logra hilar cada uno de los actos representados y narrarlos con detalle y sentido escenográfico, ordenando las escenas con claridad, orden y naturalismo. De hecho, el pintor introduce incluso elementos narrativos adicionales, como la pata de león de la mesa del primer plano, el hombre que carga un cesto de pan tras el prohombre situado ante la mesa, etc., y además describe con minuciosidad los detalles de arquitecturas, vestimentas y fisonomías.
 
Sin duda, fue en la pintura de la escuela holandesa donde se manifestaron más abiertamente las consecuencias de la emancipación política de la región, así como de la prosperidad económica de la burguesía liberal. La conjunción del hallazgo de la naturaleza, de la observación objetiva, del estudio de lo concreto, de la valoración de lo cotidiano, del gusto por lo real y material, de la sensibilidad ante lo aparentemente insignificante, hizo que el artista holandés comulgase con la realidad del día a día, sin buscar ningún ideal ajeno a esa misma realidad. No pretendió el pintor trascender el presente y la materialidad de la naturaleza objetiva o evadirse de la realidad tangible, sino envolverse en ella, embriagarse de ella a través del triunfo del realismo, un realismo de pura ficción ilusoria, lograda gracias a una técnica perfecta y magistral y a una sutileza conceptual en el tratamiento lírico de la luz. A causa de la ruptura con Roma y de la tendencia iconoclasta de la Iglesia reformada, las pinturas de tema religioso acabaron por eliminarse como complemento decorativo con finalidad devocional, y además las historias mitológicas perdieron su tono heroico y sensual, de acuerdo con la nueva sociedad. Así el retrato, el paisaje y los animales, la naturaleza muerta y la pintura de género fueron las fórmulas temáticas que cobraron valor por sí mismas y que, como objetos propios del mobiliario doméstico –de ahí las reducidas dimensiones de los cuadros-, fueron adquiridas por individuos de casi todas las clases y estamentos sociales.

 

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