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Setdart acoge en su sede este gran gesto altruista, organizando esta subasta benéfica de la mano de la artista Teresa Unsain el 30 de Noviembre en nuestro portal web.

“El impacto que me produjo la destrucción de las casas y los campos de cultivo por la mole de lava bajando como un río hacia el mar, fue demoledora.Esa fuerza destructiva de la naturaleza determina la pequeñez del ser humano y hace recolocarte como un ser ínfimo en el universo”. Son palabras de la pintora Teresa Unsain, a quien el escalofriante desastre ecológico y humano ha motivado no sólo una inmensa serie pictórica sino también, la generosa iniciativa de organizar una subasta benéfica a favor de los afectados por le volcán de La Palma.

Setdart acoge en su sede este gran gesto altruista, organizando esta subasta benéfica online. Muchas de las obras de esta pintora barcelonesa (que actualmente reside en Valencia) han sido realizadas a raíz de la erupción volcánica. Muestran cielos atravesados por descargas eléctricas, o bien horizontes irisándose en inquietantes pero bellas atmósferas ambarinas. Otras, representan al volcán regurgitando lava que avanza como un monstruo informe y silencioso sobre la ciudad dormida. Todas ellas están realizadas con la técnica de la encáustica sobre madera.

Completan la subasta otras pinturas de la misma artista que, aunque tratan otros temas urbanos y paisajísticos, comparten ese estilo suyo tan característico e inimitable, con el que nos hace ingresar en un mundo azotado por fuerzas indomables.

Los beneficios de las ventas se destinarán al Cabildo de La Palma, que han habilitado una cuenta específica para los damnificados por el volcán.

Max Bill: el gran impulsor del arte concreto

Arquitecto, diseñador, escultor, pintor, teórico, publicista y educador, podríamos decir que el artista suizo Max Bill, encarna el concepto de genio universal del Renacimiento. Su trayectoria iniciada en la escuela de la Bauhaus quedó ligada inevitablemente a las enseñanzas que recibió durante su etapa de formación hasta convertirse en un firme defensor del funcionalismo y el formalismo geométrico. De hecho, a mediados de los años 30, el artista se sumerge de lleno en sus investigaciones entorno a la forma abstracta, basadas en las inexorables leyes que rigen las matemáticas y la geometría como único medio para alcanzar la universalidad del arte a la que se debía aspirar.

En el ámbito escultórico, Max Bill se interesó especialmente en la figura esférica y sus distintas secciones, las cuales, como en el caso que nos ocupa, combinaba para dar luz a múltiples variaciones de la misma figura geométrica. Asimismo, este cuarto de esfera en forma de cuña simboliza, además de la idea de infinito, una disyuntiva entre el arte espiritual y el arte funcional, considerando que el objeto creado primero debe cumplir su cometido para posteriormente poder alimentar el alma a través de la estética.

Gottfried Honegger: la pureza del arte concreto

Siguiendo la estela de Max Bill, el también artista suizo Gottfried Honegger fue a lo largo de su vasta trayectoria, un fiel defensor del arte concreto y de la máxima acuñada por Theo van Doesburg en 1930 según la cual, la universalidad del arte solo podía ser alcanzada mediante la claridad y pureza. Siguiendo esta concepción artística de raigambre racionalista, Honegger da luz a una obra libre de implicaciones emocionales. La obra que nos ocupa pertenece a una de las series más representativas del artista, conocida como cuadros-relieve donde los rojos monocromos cubren la totalidad de una superficie compuesta por elementos geométricos repetitivos. En ellas, Honegger reafirma su convicción según la cual el arte debe construirse valiéndose únicamente de sus elementos fundamentales en una abstracción geométrica  desprovista por completo de cualquier asociación simbólica vinculada con la realidad.

Protagonista de los grandes debates entorno a la práctica artística abstracta acontecidos entre el siglo XX y XXI, Honegger mantuvo hasta su muerte, la idea de que el arte podía cambiar el mundo.

La simplicidad formal que Joan Miró siempre reivindicó como principio rector de su arte, esconde tras de sí una extensa constelación de referencias, homenajes y sinergias con otros artistas, poetas y místicos.

De la rica variedad de influencias e intereses extrapictóricos que impregnan el universo mironiano destaca su fascinación por la poesía de San Francisco de Asís. No sorprende su amor por los versos del religioso, pues ambos compartieron un amor de índole panteísta por la naturaleza y sus criaturas: pájaros, astros, elementos terrenales y cósmicos entrelazándose sin descanso.

El teatro y la danza, el mimo y el balé, son los mundos en los que el prestigioso escultor Richard MacDonald viene sumergiéndose durante décadas para extraer de ellos una idea renovada de la belleza en movimiento, de la expresión contenida y el pathos apresado.

Estrechamente vinculado al Cirque du Soleil y al Royal Ballet de Londres, MacDonald dedica largas sesiones a la contemplación de acróbatas y bailarines en directo. De su estudio riguroso y de su fe en que la verdad del alma reside en el cuerpo en movimiento, se deriva una obra que es digna heredera de la mejor tradición de la escultura occidental. En sus bronces, parece aunarse la flexible agilidad de las figuras de Donatello y la hondura existencial de August Rodin.

En obras como “Campesinos descansando después de la siega”, el pintor da luz a una verdadera epopeya del mundo rural, cuyas costumbres, gentes y trabajo, representa con un profundo sentido de la dignidad humana. Huyendo de la idealización, Zanetti apuesta por los rostros del pueblo, de aquellos que llevan grabado en sus manos, en su piel y en su mirada, la dignidad de los hombres sencillos, humildes y esforzados que poblaban los infinitos campos de su Castilla natal. El carácter monumental que otorga a sus campesinos, así como la rotundidad de sus formas, encierran el retrato individualizado de un pueblo, cuyo trabajo y sacrificio lo reivindican aquí, como dueño absoluto de la tierra que siembra. La crítica implícita cobra aún mas sentido si tenemos en cuenta la situación deplorable en las que por aquel entonces estaba sumido el país, y muy especialmente el mundo rural.

Su trazo, de una contundencia y precisión magistral, unido a un cromatismo que, aunque austero y contenido es también tan cálido y rico en matices como lo son los ocres, rojos y naranjas de su tierra, nos brindan una obra sin ambigüedades ni dobleces, tan sincera, directa y franca como los protagonistas a los que rindió tributo en su obra.

En definitiva, la pintura de Zanetti representa el relato de una parte de nuestra historia que, aunque pertenezca al pasado, permanece en nosotros a pesar de los tiempos, a pesar de los cambios. Porque por mucho que los tractores y cosechadoras hayan sustituido a las mulas y guadañas, los sueños, deseos, sacrificios y arraigo a la tierra de los hombres pervive a lo largo de la historia (y muy a pesar de ella). Y es de esta realidad universal e imperecedera de la que precisamente nos habla Vela Zanetti.

Luis Feito

La evolución de Luis Feito es de aquellas que transcurren sin grandes sobresaltos y con la coherencia y cohesión de aquellos artistas plenamente comprometidos con el acto creativo. Toda su obra aborda desde la más pura abstracción, las tensiones y dualidades entre conceptos radicalmente opuestos. Bajo esta premisa, el lienzo se convierte en un espacio de confrontación, que gravita entre el equilibrio estructural y la tensión dinámica que surge de la interacción de los colores y las formas. “1195” refleja un momento clave de la carrera de Luis Feíto cuando a partir de 1963 inicia una tendencia expresiva cada vez más pausada y contenida que lo encaminan hacia una creciente depuración formal y material. En la década de los setenta terminará por imponerse la plenitud del color y una tendencia a la geometrización, donde los elementos de la composición se simplificarán a lo esencial.

Rafael Canogar

En las últimas décadas, las investigaciones de Canogar superan el concepto de pintura para crear una serie de imágenes que, como la que aquí nos atañe, se basa en la manipulación del soporte y la puesta en valor de la materia. Canogar rasga y fragmenta un material hecho de planchas de pasta de celulosa, lino y aglomerante, para posteriormente recomponer cada una de las partes en una composición en la que predomina el color, la estructura y la materia. El resultado son unas imágenes de gran potencia plástica con contornos irregulares y fragmentos superpuestos a manera de collages, que, según el propio Canogar, ”son el reflejo de las fuerzas de oposición constructivo destructivas consustanciales a la condición humana”.

Vemos en ambos casos como el juego entre opuestos o contrarios será una idea imperecedera a lo largo de toda su trayectoria, hecho que no debe sorprendernos si tenemos en cuenta que,

tanto para ellos como para sus compañeros de grupo, el lienzo se convirtió en un verdadero campo de batalla a través del que romper con la total atonía en la que estaban sumidos el arte y la sociedad española.

Estamos ante un Cristo sereno, que entabla un diálogo silencioso con el espectador. Sus rasgos no traslucen dolor físico, quedando éste reflejado en las gotas de sangre que van cayendo desde su cabeza y recorren su espalda desnuda. El arduo trabajo de veladuras produce una sensación realista hasta el punto de que las lágrimas deslizantes y las gotas de sangre parecen adquirir volumen. Las espinas de la corona se insertan en la carne de Jesús atravesándola con tanta agresividad que al hundirse marcan el relieve bajo la piel e incluso la rasgan como es en el caso de la ceja. La precisión con la que ha ejecutado muchos detalles le aportan un alto grado de realismo, como en el caso de los cabellos pintados de manera casi individual o en las vetas de la madera.La cruz, de la que sólo vemos parte de los dos leños, se presenta con rotundidad casi arquitectónica y así explicitan la pesadez simbólica de la carga.

El mensaje de este pasaje es la propia aceptación de la Pasión. El sufrimiento de Cristo tiene un fin y con plena consciencia abraza el dolor materializado en la cruz.

La pintura que nos ocupa recuerda a los modelos de los grandes seguidores leordanescos localizados en las ciudades del norte de Italia. Optando por una paleta contrastada entre los fondos oscuros y los contornos difuminados de la figura, al tiempo que en las carnaciones y los drapeados (en la túnica roja que envuelve el torso) usa colores brillantes y extrae bellas calidades aterciopeladas. Estamos ante una pintura plenamente inscrita en el Renacimiento tardío.

La fascinación de los artistas con la vida errante del pueblo gitano viene de antiguo, pero fue sobre todo desde época romántica cuando esa atracción trascendió la mera búsqueda de temas pintorescos o exóticos. La imagen que el artista romántico empezó a granjearse de sí mismo (y que se intensificaría con los pintores de las primeras vanguardias) encontró en la figura del gitano un modelo con el que ilustrar suapuesta por la bohemia y su compromiso antiburgués.

Recordemos las pinturas de caravanas y campamentos gitanos asentados en las cercanías de Arlés que pintara Van Gogh, o los numerosos retratos de gitanas que realizó KeesVan Dongen o, en el ámbito español, Isidre Nonell, Ignacio Zuloaga o Joaquín Sorolla.

Sorolla, en paralelo a su temática de mar y playa, desarrolló una importante producción de tema gitano, inmortalizó sus bailes y fiestas, así comola belleza de sus mujeres. Un alumno destacado del maestro valenciano, José Mongrell (Valencia, 1870 – Barcelona, 1937), no sólo heredó la técnica colorista del maestro, también sus intereses temáticos. La pintura que Setdart subastó tiene la peculiaridad de mostrar el tema mitificado por tantos artistas (un campamento gitano) junto al retrato del propio Sorolla.

El tema es singular: Sorolla se encuentra frente a una mujer gitana que parece estar leyéndole la mano. Se establece entre ambos un diálogo mudo a través del cruce de miradas. Sorolla baja la cabeza quedándose en actitud reflexiva, quizás tras escuchar las palabras admonitorias de la gitana. El curtido rostro de ella, envuelto en un pañuelo, se muestra endurecido pero al mismo tiempo bondadoso.

Mongrell se revela un auténtico maestro en la captación psicológica de sus personajes: aquí, el diálogo silencioso nos atrapa por el magnetismo misterioso de las expresiones, que siempre preservan una dignidad impenetrable. Mongrell va más allá de los géneros, pues aquí se mezcla el tema social con el costumbrismo y con el homenaje a su amigo mentor. Domina la escena una paleta cálida que refleja el sol mediterráneo: un intenso azul cerúleo repercute en la variedad de ocres, pardos y rojizos contrastados, aunque entonados y equilibrados, con los luminosos blancos y amarillos de los atuendos.

La obra de Julio Romero de Torres ocupa en la historia de la pintura andaluza un lugar similar al que ocupa García Lorca en el arte poético, pues en ambos lo vernáculo alcanzó una hondura de resonancia universal. Comparables ambos, en sus respectivos lenguajes artísticos, con los efectos del cante jondo en el ánimo del oyente, elevan la aparente banalidad de las costumbres y peculiaridades regionales a una expresión sublime de las inquietudes compartidas en cualquier tiempo y lugar: amor y muerte, deseo pasional e instinto, encauzados por la magia de la creación.

Así, vanguardia y tradición, sabor local y trascendencia universal, se entrelazan en la obra de Romero de Torres. Sólo él tuvo el secreto de la fórmula magistral cuyos ingredientes (simbolismo, decadentismo, pintura de género…), hábilmente recombinados, daban lugar a escenografías misteriosas donde el tema costumbrista quedaba velado tras tupidas urdimbres en cuyas redes la mirada embelesada del espectador quedaba atrapada.

Véase, por ejemplo, el cuadro “Malagueña” (1917, expuesto en la sala Majestic Hall en 1919), donde un joven tocado con sombrero cordobés se reclina sobre Amalia “La gitana”, cuya guitarra reposa sobre su regazo. El joven parece querer consolar el dolor de la mujer, sufrimiento que se expresa en el pliegue del entrecejo y la mirada huidiza. Detrás de ellos, es descrito un crimen pasional (como perteneciente a un episodio ya ocurrido, o quizás aún por llegar). El ciprés anuncia la muerte y el luto. El tema flamenco y sus estereotipos (amor pasional, celos, guitarra, cruz cristiana, rito fúnebre…) han sido tratados de tal modo que se elevan más allá del folclore local. Responden más bien a una transposición plástica de sentimientos eternos.

Para caracterizar al personaje masculino del citado lienzo, el pintor se sirvió de su hijo Rafael Romero. El mismo rostro y vestimenta, el mismo ademán y una expresión muy similar, es la que adopta el personaje retratado en la pintura que Setdart pone en subasta en esta ocasión (lote 35201692): se trata de un retrato de Rafael Romero en el que queda encuadrado sólo el rostro y los hombros, y donde el apunte de paisaje insinuado al fondo también coincide con ese fragmento de la Malagueña.

No es exagerado afirmar que los mapas geopolíticos traducen los mapas mentales de una sociedad determinada, de cierto momento histórico. La cartografía condensa una imagen del mundo que va mucho más allá de meros estudios topográficos.

Si atendemos a la cartografía de la época ilustrada, observaremos que el auge de la erudición en todos los campos del saber y la emergencia de instituciones científicas en el sentido moderno del término afectarán sobremanera a la confección de los mapas. En primer lugar, porque los reyes franceses (en colaboración con la corona española y otros poderes europeos) promoverán expediciones al nuevo mundo a fin de reconfigurar los mapas a partir de observaciones astronómicas y mediciones físicas.

Setdart Subastas ha reunido una importante colección de mapas de este periodo floreciente, el siglo XVIII, tanto para las ciencias en general como para la ciencia cartográfica en particular. Concretamente, gran parte de los documentos cartográficos licitados en nuestra subasta en curso pertenecen al Atlas Universal de 1757 (“Atlas Universel, dressé sur les meilleurescartes modernes”). Consistió en un ambicioso proyecto que acabaría involucrando a cartógrafos y grabadores de toda Europa. Se trató de una iniciativa de Gilles Robert de Vaugondy y su hijo Didier, geógrafos de Luis XV, que contaban con el taller de fabricación de globos terráqueos más reconocido de Francia.

Los grabados iluminados agrupados en la presente colección dan cuenta del alcance de este singular proyecto: un mapa muy preciso de la por entonces aún no conflictiva Tierra Santa (“dividida en sus doce Tribus”); un espléndido mapa de Las Indias Orientales (a destacar las figuras alegóricas, los putti y caballos al galope que adornan las cartelas), el Mapa de La Patagonia y el Estrecho de Magallanes (ilustrado con carabelas surcando los mares); el Estrecho de Bering…

Aparte de los mapas que resultaron de las expediciones a las colonias del Nuevo Mundo y a las Indias Orientales, este mismo Atlas de origen francés y edición veneciana (los hermanos Santini adquirieron las planchas de los Vaugondy), también incluyó numerosos mapas de Europa: delas Islas Británicas (BritannicaeInsulae), del Imperio alemán (bajo el mandato de Guillermo I), el Flandes Francés…

En nuestra colección cartográfica, junto a los citados mapas del Atlas Universel, incluimos también grabados pertenecientes a la insigne Enciclopedia de Diderot y d’Alembert. La edición de la Encyclopédieraisonné des sciences, des arts et des métiers, fue fruto del mismo espíritu ilustrado que comentábamos acerca de las cartografías. Los grabados licitados en Setdart corresponden a la sección de Arquitectura, en la que se pretendía difundir el saber acumulado en arquitectura hasta el momento, a través de plantas, alzados, tipologías, artilugios y últimos avances técnicos.

Los mapas antiguos suponen una de las tipologías documentales más completas, por su doble naturaleza, cartográfica e histórica. La rareza de algunas de las ediciones, sumada a la longevidad de muchos de los ejemplares, hacen de la posesión y disfrute de la cartografía antigua un valor en auge. El trabajo meticuloso y ambicioso de grabadores, ilustradores y cartógrafos convierten estas piezas en auténticas obras de arte.

Henri Matisse, gran amigo del coleccionista ruso Sergei Schukin, visitó Rusia en 1911. El objetivo de aquel viaje era ver el arte religioso ruso. La sencillez sublime, gran profundidad espiritual, e, incluso las técnicas artísticas que el francés absorbió visitando las iglesias ortodoxas regionales, se traspasaron a su serie marroquí y al resto de su obra posterior.

Durante esta frenética década y media antes de la Revolución, Rusia ha conseguido descubrir, poner en valor y convertir su arte religioso en una tarjeta de visita que, hasta hoy en día, de una forma casi mística, atrae al público extranjero y despierta su interés por el patrimonio ruso.

Es la primera vez que una subasta española acerca al gran público una colección de iconos tan importantes procedentes de las diferentes escuelas y regiones de Rusia. El formato online de la subasta permitirá a coleccionistas e interesados de todo el mundo acceder a esta licitación, la cual se complementa con la exposición de las piezas en la sala de SetdartMadrid y con un catálogo físico con interesantes textos de expertos reconocidos a nivel mundial y que ponen en valor estas piezas inéditas. Mediante sus herramientas digitales, Setdart revela la minuciosidad y la espiritualidad que aplicaron los pintores de iconos en la creación de estas obras maestras.

Esta pionera subasta de más de setenta iconos rusos inéditos en el mercado, se acompañara por las exposiciones itinerantes entre las sedes de Madrid y Barcelona, las herramientas digitales, el formato de subasta online y el catálogo con publicaciones de los expertos en el arte ruso, con la finalidad de despertar el interés de los coleccionistas, amantes del arte e investigadores profesionales por las piezas que se crearon a miles de kilómetros de nuestras tierras, en capillas y talleres impregnados de olor del incienso y bajo el rezo de los monjes pintores.

Expuestas al público en nuestras salas durante el mes de septiembre, estas misteriosas piezas están contando el relato de un pueblo que,posiblemente, tiene más cosas en común con nuestra cultura de que uno puede imaginar.

En definitiva, con esta subasta de iconos rusos, sin precedentes en España, que se celebrará el jueves 23 de septiembre, Setdart inicia un nuevo capítulo en el escenario de coleccionismo español, poniendo en valor el papel de mecenas y coleccionista a la hora de construir puentes históricos.

Por definición, el retrato es la representación de los rasgos fisonómicos de una persona, creada a través de diferentes medios de expresión como la pintura, la escultura, la fotografía y la literatura. ¿Significa esto que cuando miramos un retrato, estamos viendo la efigie real de los rasgos de la persona? ¿Hasta qué punto un retrato es una interpretación libre acordada entre el sujeto y el artista de la realidad a retratar?

En la Edad Media, los retratos se utilizaban con fines oficiales o simplemente con la esperanza de obtener el reconocimiento divino. Retratar a un hombre con otros fines habría sido una voluntad individualista escandalosa, condenada enérgicamente por la iglesia cristiana; habrá que esperar a las primeras representaciones encargadas a los artistas, retratando a sus comitentes (Giotto).

Fue durante el Renacimiento cuando el retrato, fortalecido por el resurgir del clasicismo y el ascenso de la clase media, se convirtió en el género más popular y extendido entre las clases acomodadas. Sin embargo, el retrato seguía siendo un elemento simbólico, casi idealizado, al que los atributos presentes (pieles, animales, joyas, armas, etc.) conferían un doble significado más profundo; la atención a la fidelidad de los rasgos no era el objetivo principal del pintor.

La transmisión de la imagen a la posteridad se convirtió en sinónimo de grandeza, una oportunidad de afirmación social al alcance de las nuevas clases emergentes, ya no un mero legado aristocrático. De los primeros retratos de perfil (evocadores de la numismática romana), los grandes maestros pasaron a una representación menos majestuosa, más íntima, aunque todavía vinculada a las alegorías y a las celebraciones del estatus social.

Leonardo fue el primero en inculcar en sus temas una nueva atención, no sólo a la fidelidad de los rasgos, sino a la caracterización psicológica: una pista del alma de los sujetos representados.

En el siglo XVII se imponen las figuras macizas, que ocupan casi toda la superficie pictórica y aparecen en el mismo plano que el espectador. Pronto dejan paso al “retrato político”: pose de tres cuartos, armadura o atributos de guerra, en la representación de una imagen majestuosa y estatuaria de personajes casi atemporales.

No fue hasta el siglo XIX cuando los artistas dieron mayor prioridad a la expresividad y al mundo interior que a la apariencia física: las pinceladas dramáticas contribuyeron a resaltar los impulsos emocionales y la intimidad de los sujetos; más tarde, con las vanguardias, la descomposición y los extremos afectaron también a los retratos, presentándonos obras con perspectivas cada vez menos naturalistas.

El retrato es, sin duda, uno de los géneros artísticos más complejos y variados de la historia del arte, un enfoque dinámico del contexto en el que se practica y con innumerables resultados, nunca idénticos entre sí. 

Desde la antigüedad el arte se ha servido del simbolismo para expresar infinitud de conceptos y sentimientos ocultos bajo la apariencia física de todo y cuanto nos  rodea. En este sentido, la carga simbólica del mundo floral adquirirá en el arte una especial relevancia, siendo objeto de las más profundas reflexiones morales, religiosas,políticas y sociales. Su propia naturaleza, bella, fugaz, delicada y alegre, cautivó la mirada de incontables artistas que, fuera cual fuera su época y estilo, hallaron en ellas, la imagen metafórica con la que transmitir mensajes de índole muy diversa. La riqueza de su significación evolucionará y oscilará  a lo largo del tiempo en función del contexto  histórico,  pero también de la intencionalidad del propio  artista.

De hecho ya en las antiguas civilizaciones encontramos las primeras manifestaciones de su carácter simbólico. En Egipto la  flor del loto, representaba el Sol  y por tanto fue considerada símbolo de luz y vida. La importancia que alcanzó se refleja en los múltiples objetos encontrados en la tumba del faraón Tutankamón  en los que aparece esta flor que,  por aquel entonces se convirtió en un verdadero amuleto.

Con la llegada del cristianismo, las flores ocuparan un lugar privilegiado como símbolos de una verdad  espiritual. El significado de muchas de ellas se transformó para expresar los dogmas y creencias propias de la nueva  religión cuya importancia se hará  especialmente evidente en la iconografía de los temas marianos  y de  la Pasión de Cristo. De este modo, el clavel asociado hasta el momento al erotismo y a la fertilidad de la diosa Hera,  se convertirá en símbolo de los clavos de Cristo pero también, del amor divino de la Virgen Maria hacia el Niño. Asimismo, durante el Renacimiento será muy común la representación del arcángel Gabriel  tendiéndole un lirio a la Virgen Maria,  como símbolo por antonomasia  de su  pureza castidad y devoción.  Por otro lado, y debido a los 3 pétalos que lo forman, el lirio se asociará también al dogma de la Santísima Trinidad. Otra de las flores más vinculadas al cristianismo y por tanto al arte religioso será la rosa, flor que  acompañó  a Maria desde los primeros tiempos de la Iglesia como expresión de su pureza, sufrimiento y gloria. Junto al lirio y las rosas, las aguileñas tendrán una especial significación dentro de la iconografía cristiana cuya forma de paloma se asociará a la presencia del  Espíritu Santo.

Por otro lado las flores también fueron  un elemento recurrente a la hora de indicar las virtudes o valores del retratado así como su linaje . La mujer a menudo era representada con la flor del cardo o el clavel  como símbolo de amor conyugal y fidelidad. Por su parte la figura masculina aparecía acompañada del lirio cárdeno, la violeta, la vinca o la camomila, todas ellas asociadas a las virtudes del buen caballero cristiano.

Hasta el momento hemos visto como las flores aparecen representadas en el arte imbuidas mayoritariamente en connotaciones religiosas. Sin embargo,  esta tendencia empezará a cambiar con la irrupción de las naturalezas muertas en la pintura holandesa del siglo XVII, siendo ahora cuando  su representación se emancipará del cristianismo, para expresar inquietudes y emociones más “terrenales”. A menudo, estos bodegones descritos con la minuciosidad y el detallismo que caracterizó el arte de los Países Bajos, contienen un mensaje vinculado a  la fragilidad humana y la fugacidad de la vida.  La introducción de flores marchitas se convirtió en un  símbolo de la muerte que hasta entonces se había representado a través de las calaveras y relojes de arena. Por el contrario,  las flores frescas  fueron emblema de poder y del resurgir continuo de la naturaleza.

Uno más de los infinitos significados ocultos tras  las flores se relaciona con la idea de poder, dominio y posición social.En este sentido fue de vital importancia la llegada de especies como los tulipanes o los narcisos que provenientes del antiguo Imperio Otomano tenían un altísimo coste debido a su exotismo. Por esta razón los monarcas y personajes nobles  muy a menudo se hacían representar junto a estas preciadas y distinguidas flores.

Con la llegada del realismo y el impresionismo,  el significado de las flores se torna más personal, siendo fruto de las emociones y vivencias  propias del artista.  Solo debemos  pensar en los nenúfares de Monet ,  los Girasoles de Van Gogh o los ramos de Matisse para darnos cuenta que ahora, las flores serán el vehículo a través del que proyectar las impresiones más subjetivos.

De la mano de artistas tan destacados como Andy Warhol o Georgia O’keeffe,  el arte contemporáneo siguió encontrando en el mundo floral una fuente de inspiración perpetua  que ha permanecido intacta hasta llegar a nuestros días.