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El origen de la palabra resuelve claramente su definición. Procede del latín áurea que significa dorado o de oro, es decir, el halo o círculo dorado o luminoso que envuelve a las figuras y que presenta el carácter divino de quien la porta.  Gracias a este rasgo podemos distinguir a los santos, la Virgen y a Cristo en cada una de las pinturas que tuviéramos delante. ¿Por qué hemos asumido esta convención? ¿cuál es su origen? La respuesta es fascinante.

Podríamos encontrar este halo en culturas de todo el mundo, en extremos la una de la otra y desde hace miles de años. El rasgo común es muy interesante, ya que indistintamente de la religión o la cultura, el hombre viene identificando de forma muy similar lo divino que hay en su propia naturaleza. El primer ejemplo de aureola lo encontramos en el Antiguo Egipto, sus convenciones artísticas representan a sus dioses habitualmente con el disco solar sobre la cabeza. En el otro lado del Mediterráneo, los griegos, usan el disco de luz o rayos con destellos para identificar a algunas divinidades como las solares en el caso de Apolo o de Helios. Este rasgo se asumiría por los romanos que lo extenderían incluso a personas divinizadas, como por ejemplo la familia imperial. En partes más remotas como la India también vemos el nimbo en imágenes de Buda. Quizá un resumen rápido a esos orígenes es que desde la cuna de Egipto se influenciara a Grecia, durante el periodo helenístico se traspasara a la India y posteriormente fuera imitado también por el imperio Romano. Es justo por el arte romano que el arte cristiano asimilara el nimbo.

El arte paleocristiano usa desde muy temprano el halo dorado para identificar la figura de Jesús y diferenciarlo así de una escena costumbrista. Es probable que las primeras manifestaciones de Cristo, que solían ser como un buen pastor o como un joven junto a los doce apóstoles, el nimbo acabara siendo imprescindible para dotarle una dignidad iconográfica superior. Así el pastor con su rebaño se asemejaba al dios Apolo en una escena bucólica o las escenas de banquetes, a la última cena.  El arte cristiano fue evolucionando y adaptándose según las peculiaridades de cada región y de cada momento histórico hasta nuestros días.  De las representaciones de Cristo se fue incorporando a la Virgen y posteriormente a los santos. El halo se convierte en un elemento indispensable tal y como vemos en ejemplos tan antiguos como los iconos bizantinos. Durante el periodo medieval este rasgo permanece y ya en el Barroco se convierte en un efecto más dinámico y teatral.

Hemos visto como ese pequeño halo de luz dorado que emana de las figuras, automáticamente en nuestra mente se identifica con lo divino. Es curioso pensar que este rasgo es producto de miles de años de tradición de culturas considerablemente alejadas a la nuestra, sin embargo, pese al tiempo y al espacio, parece que no somos tan distintos.

La ciudad acogió a pintores de la talla de Ribera, Caravaggio, Pretti, Stanzione y una larga lista de maestros que dejaron su impronta en iglesias y palacios. Estas obras marcarían a las futuras generaciones de artistas napolitanos. Uno de los más fecundos y de mayor genio fue sin duda Luca Giordano.

Educado en el taller de Ribera, quien marcaria profundamente su estilo, supo avanzar aunando en si otros estilos desde el clasicista a la exuberancia veneciana. La rapidez con la que ejecutaba sus obras, la originalidad creando modelos y la diligencia en el trabajo le convirtió en una de las figuras más importantes de su tiempo. En la próxima subasta del día 22 de Junio, Setdart ofrece una extraordinaria obra del “fa presto”. La tabla posee un acabado que nos indica que probablemente fue usada como puerta de Sagrario. Sin embargo, la calidad de esta -hasta en los detalles más abocetados- da la impresión de que pudiera ser el dibujo preparatorio para una pala de altar de gran formato.

El siguiente protagonista en la escena napolitana, es Francesco Solimena. Relacionado con Giordano, acabó siendo influenciado profundamente por Pretti. Su estilo tan característico le hizo muy popular sin apenas salir de su ciudad natal. Uno de sus mecenas más destacados fue el entonces rey de las dos Sicilias, don Carlos de Borbón, futuro Carlos III de España. Merece ser destacado que la obra que presentamos es muy probablemente la pareja del perteneciente a la colección del Museo del Prado y que seria una de las pinturas que traería consigo el rey tras su partida de tierras italianas. Actualmente expuesto en el museo San Telmo de San Sebastián.

La pintura de la que hablamos guarda otro rasgo interesante y es la intervención de la mano de otro artista, Andrea Belvedere. Los comienzos del siglo XVIII acogieron a un nutrido grupo de pintores especialistas en bodegones y composiciones de flores, como Belvedere, Baldarre de Caro, los Recco  o Gasparo López.

El retablo en su origen era un elemento de tamaño reducido, portable, que se colocaba normalmente sobre la mesa de un altar para oficiar la liturgia. Con el tiempo evolucionó y se convirtió además en un objeto con una finalidad decorativa y didáctica. Podemos decir que el nacimiento del retablo como tal se encuentra en las tablas medievales que ornaban en principio los frontales de las mesas de altar, pero que en un momento dado pasan a colocarse suspendidas detrás de la misma. Será, especialmente en el gótico, cuando estas composiciones que en principio eran, fundamentalmente, pinturas sobre tabla, se van a ir complicando y ampliando. Así surgirán diferentes modos de entender el retablo: desde los más sencillos trípticos que se desarrollan básicamente en el ámbito flamenco, hasta los complejos retablos hispanos que llenan toda la superficie del ábside o de la capilla mayor. En un principio la estructura del retablo era independiente, la parte trasera quedaba libre, visible, como una sencilla trama arquitectónica que sirvía más bien de marco a las pinturas, pero según avance el tiempo los retablos se convertirán en verdaderas estructuras portables de gran complejidad técnica y artística.

Durante el renacimiento, los retablos empezaron a desarrollarse y a transformarse en verdaderas obras maestras. Podían variar en la complejidad de su construcción: desde los más sencillos dosales a los grandes polípticos, divididos en varias secciones, que desplegaban las destrezas artísticas de pintores como Niccolò di Pietro Gerini, a finales del S.XIV, o el maestro de la escuela de Umbría Luca Signorelli, durante la segunda mitad del S.XV.

Experimentaron un gran cambio formal desde principios del siglo XV, cuando pasaron de ser un políptico, en un marco gótico, a un solo panel rectangular, enmarcado en el estilo arquitectónico característico de la iglesia. Ejemplos del periodo muestran cómo un cambio estructural dio como resultado un cambio artístico y técnico.

La decoración de cada obra refleja dónde fueron creados y las circunstancias de su origen. Tras cada pieza hay historias mundanas: encargos del los propios capellanes, las congregaciones religiosas o los clientes privados (conocidos como donantes) sobre qué santos debían aparecer, qué escenas iban a ser las escogidas y por qué.

El retablo del S.XVI que licita Setdart el próximo 14 de junio, es un magnífico ejemplo del estilo renacentista en España. Estructurado en dos cuerpos, la zona inferior posee una inspiración clasicista que remite a modelos de la antigüedad en España. La alternancia entre los frontales y las hornacinas aveneradas se inspira en los parascenium o frontales de las escenas de los teatros romanos, sirva como ejemplo el de Mérida. La zona superior, que se divide en tres calles, evidencia un estilo más idiosincrático, donde se alternan características que provienen de la antigüedad clásica con elementos propios y únicos de la cultura española, mostrando así una estética que puede ser definida como plateresca. Este estilo se caracterizó por aunar influencias estéticas que provenían del repertorio gótico, renacentista e islámico. La presencia de las cúpulas achaflanadas, situadas en los laterales, el remate apuntado en el que finaliza la zona central y la presencia de puttis, entre otras ornamentaciones clásicas, dan testimonio de esta confluencia de estética única que fue el estilo plateresco.

En la zona central del retablo, como punto de fuga y epicentro de la estructura arquitectónica, se aprecia la figura de Cristo, presentado como una alegoría de la Eucarística. De su costado, emana un dramático reguero de sangre, que confluye en un dorado cálice, simbolizando así las palabras que Cristo pronunció en la última cena “Tomad y bebed todos de él, porque esta es mi sangre, sangre de la alianza nueva y eterna, que será derramada por vosotros y por muchos, para el perdón de los pecados”.

Durante el siglo XVII se desarrolló en la pintura flamenca, derivando del género de la pintura de flores, una nueva fórmula que, recreada por un nutrido grupo de artistas y talleres, alcanzó a lo largo de la centuria un destacado éxito en buena parte del ámbito europeo: la guirnalda u orla de flores como enmarque y elemento potenciador de un tema central de
carácter religioso.

Brueghel de Velours, conocido como Brueghel el viejo, fue el iniciador de este tipo de composiciones, especialmente ligado en su obra a la representación de la Virgen con el Niño.
Sin embargo, fue su discípulo, el jesuita Daniel Seghers, la figura dominante en esta especializada producción y el creador de un prototipo que servirá de modelo a los numerosos continuadores e imitadores del género, flamencos y extranjeros. Señalar que, en este tipo de composiciones, las flores no son simplemente un elemento secundario, o accesorio, sino que están trabajadas con el mismo cuidado, y con la misma calidad que la imagen que suelen enmarcar. De hecho, en ocasiones evidencian incluso una mano más
hábil, ya que a menudo estas obras eran fruto de la colaboración de un pintor de flores y otro especializado en la figura humana.

Setdart presenta este magnífico ejemplo de pintura de orla realizada por Jean-Baptiste Morel en el último tercio del siglo XVII, y en la que se puede apreciar una gran maestría, en la composición floral, mientras que en el centro el espacio se encuentra vacío, por lo que es muy probable que la pieza esté sin acabar completamente, lo que la hace una pieza tan singular y nos permite apreciar la grandísima calidad que tenían estos pintores, muchas veces eclipsados por la imagen central de la misma.

Al analizar la estructura de esta guirnalda de flores de Morel, observamos que adopta el óvalo ornamental o nicho decorado. Originaria de la Antigüedad griega y romana, esta forma arquitectónica había sido muy conocida desde el Renacimiento y plenamente aceptada y aplicada en las artes gráficas y la pintura . El óvalo alcanzaba gran variedad de formas. Se elegía para dotar de elegancia y categoría a un cuadro y solía plasmarse rodeado de
guirnaldas de flores o de frutas, como una obra de arte autónoma y, fundamentalmente, decorativa. Sin embargo, el significado de una pintura de este tipo también podía estar muy relacionado con el tema tratado en el centro de la misma, que se utilizaba para subrayar la intención del artista o dotar, quizá, al cuadro de un sentido único, a veces oculto, según los deseos del cliente que lo hubiera encargado. Una forma híbrida, una combinación de ambos géneros, se puso muy de moda en Amberes y Utrecht, probablemente introducida por Jan D. de Heem.

El repertorio floral que se combina en la obra ofrece una atractiva variedad, identificándose un buen número de especies: tulipanes, anémonas, rosas y crisantemos, entre otras especies florales. Un conjunto que destaca en su amplia gama cromática, dispuesta sobre el fondo negro que articula todo la composición. Cabe destacar que, tras las flores, especialmente en la zona central, se puede apreciar la presencia de un marco ovalado de
tonalidad oscura, que sirve de base a la corona floral que protagoniza la escena. En cuanto a dicha composición, a pesar de la variedad cromática que presentan las flores, cabe destacar que, en aquellas flores que se encuentran en la zona del perímetro exterior, el autor, ha
utilizado tonalidades más oscuras, e incluso ocres. Indicando así que, el artista, ha utilizado un foco de luz, que incide directamente en el centro de la composición, dejando las zonas laterales en cierta penumbra.

En el caso que nos ocupa, las versiones de guirnaldas de flores más antiguas que se conocen alrededor de un motivo central de tema religioso o alegórico son de origen flamenco. Pueden considerarse la fuente de una tradición que se mantuvo durante décadas en los países del norte. Desde 1608 hasta mediados del siglo XVII, las colaboraciones en las representaciones de las flores y las imágenes centrales entre artistas como Jan Brueghel el Viejo o Rubens y sus respectivos talleres dieron como resultado una enorme cantidad de
guirnaldas de distintos tipos . Pintores como Daniel Seghers –un jesuita que empezó su carrera artística en Utrecht, para después viajar por Italia durante varios años, antes de establecerse definitivamente en Amberes – introdujeron este estilo, caracterizado por la representación detallada de composiciones repletas de flores. Seghers se dedicó exclusivamente a pintar cuadros de temática religiosa con figuras de santos o escenas de la
Pasión y de la Sagrada Biblia.

Setdart ha reunido en una sola subasta, obras pertenecientes a distintos momentos vitales del artista, lo que en el caso de Ponç cobra especial valor, porque nos enfrentamos a un creador cuyo ánimo y experiencia personal se refleja (aunque siempre de forma misteriosa) en su creación.  Concretamente, se encuentran en licitación dibujos y pinturas que abarcan desde sus inicios en los años cuarenta (cuando incursiona en el primitivismo expresionista, a base de retratos autoexploratorios) hasta los ochenta, cuando, en el crepúsculo de su vida, nos lega unas visiones que casi superan las de su etapa surrealista de Dau Al Set.

A principios de la década de los años 40, Joan Ponç comenzó a fraguar la complejidad de un  lenguaje simbólico que cristalizaría durante el periodo creativo del icónico Grupo Dau al Set. En un contexto histórico en el que dominaba el gusto por un arte más convencional, Ponç junto a sus compañeros de grupo, implantó  la semilla que impulsaría la renovación del arte de post guerra. En esta regeneración fue imprescindible la herencia surrealista que en el ambiente de preguerra  caló en el ambiente artístico español.  En este sentido la inspiración que supuso el legado de Joan Miró, es especialmente notable en la obra de Ponç, siendo su figura la  que encarnó de manera más efectista los postulados del genio catalán. De este modo Ponç rebuscó en  el inconsciente humano para dar expresión a las formas y sensaciones más arraigadas a la psique individual, ahondando en sus aspectos más recónditos, inquietantes  y misteriosos de su existencia. Ejemplo de ello son la suite ” Deliri” o el gouache “dau al setB-24”,  en el que se evidencia un mundo onírico influenciado por el poderoso simbolismo de los signos, los personajes biomórficos, o los símbolos que como la espiral, las estrellas o la luna fueron tan propios del universo mironiano. Como podemos observar, su dibujo plano, aunque cada vez más sofisticado, se centra en un simbolismo que emerge de la interrelación orgánica de los distintos elementos que componen unos paisajes fantasmagóricos y delirantes plagadas de  criaturas insólitas cuyos colores puros e intensos  se envuelven  en un aura de ensoñación  que otorga el peculiar aspecto telúrico que caracterizo su producción.

Tras la decepción que supuso  el desenlace de su experiencia en Dau al Set, Ponç decide bajo recomendación de Joan Miró instalarse en Brasil donde permaneció durante toda esta década  hasta que en 1962 sus probemos de salud le obligaron a  volver a Catalunya.  En el país carioca encontró el ambiente propicio para el desarrollo  de ese universo onírico que se tornará más críptico y hermético. Durante este periodo dará luz a una de sus series más emblemáticas como “Caps” como fruto de su contacto con los negros de bixiga y de sus visitas a las sinagogas de Sao Paolo donde como en una especie de bautismo emerge Lohanan, su nueva identidad artística vinculada al mundo hebreo. Las múltiples expresiones y estados anímicos de las 99 cabezas de arlequín (alter ego del artista) están unidas por una búsqueda de lo absoluto y sagrado que se materializa en la verticalidad y ascensión del sombrero cónico y la boca entreabierta como un portal hacia lo divino.

A partir de la década de los 60 e instalado ya de nuevo en Catalunya, Ponç seguirá experimentando y evolucionando tanto a nivel técnico como expresivo. Sin embargo, sus crecientes problemas de salud se harán cada vez más presentes en su producción reflejando en ella la angustia obsesiva hacia la enfermedad y la muerte, pero también el dolor físico que a raíz de su diabetes empezó a sentir en cada una de sus extremidades que ahora aparecerán en su obra diseminadas en distintas partes.  A pesar de ello, Ponç seguirá haciendo gala del detallismo minuciosidad y precisión  que caracterizo su dibujo que como en este caso, teje bajo un profuso entramado geométrico. Asimismo, será en estos años cuando sus experimentaciones técnicas le llevaran a la que denominó acupintura, donde gracias al empleo de pequeñas pinceladas elaboradas mediante una disolución más densa de lo habitual lograba que la pintura sobresaliera de la tela (tal y como sucede en el lienzo que veremos más adelante ““Nocturno Pirenaico”)

Por último y como colofón a este magnífico conjunto que incluimos en subasta contamos con el lienzo “Nocturno Pirenaico” (1980-1983). Ponç trabajó en el con meticulosa dedicación en el curso de tres años, estando ya afectado por una diabetes que lo había dejado parcialmente ciego. La nocturnidad, que en cierto modo atraviesa toda creación de  Ponç, alcanza ahora su sentido pleno: lo oscuro referido al enigma de la vida, al misterio de los símbolos, a la mística, pero también ahora a la oscuridad eterna, al reino de las tinieblas eternas al que Ponç siente aproximarse. Estamos ante una pintura subyugante, en la que un conejo negro de encendidos ojos rojos atraviesa un campo poblado de espectros y demonios. Un castillo embrujado se divisa en la lejanía. La luna lleva sobre su faz la silueta de un murciélago. Verde esmeralda, azul cobalto, negro y rojo conforman el espectro cromático de esta incursión al abismo de los sueños.

Pedro de Mena y Medrano (1628-1688) es hoy en día el más reconocido maestro de la escultura barroca española, cuyo reconocimiento internacional se ha alcanzado en los últimos años en parte gracias a la exposición que organizó la National Gallery de Londres en el año
2010: Lo sagrado hecho real – Pintura y escultura española 1600-1700, cuyo apabullante éxito de asistencia generó una gran expectación.

A raíz de esta muestra, el mercado internacional tanto privado como público, empezaron a interesare y a incluir piezas de grandes maestros de
la imaginería española. Además de Mena, otros como Martínez Montañés, Juan de Mesa o Gregorio Fernández, se pueden ver hoy en día en museos alrededor del mundo

Pedro de Mena inició su formación artística en el taller de su padre antes de incorporarse al taller de Alonso Cano (1601-1667), otro de los grandes escultores españoles y pintores de la época. El estilo de Mena es muy deudor del último -aunque más teatral y naturalista- pero sus aportaciones a la escultura española del Siglo de Oro son insuperables tanto por la habilidad
técnica como por la expresividad de sus temas religiosos. Su habilidad para esculpir el cuerpo humano era notable, y destacó en la creación de figuras y escenas para la contemplación, lo que llevó a considerarlo como el ‘Bernini español’.

A diferencia de la pintura, el arte de la escultura policromada es notable por el hecho de que muchas de sus mayores obras maestras estaban destinadas no a museos, sino a las iglesias, conventos y catedrales, debido a su fuerte carga devocional. En lugar de ser consideradas exclusivamente obras de arte, las esculturas policromadas españolas aún se conservan por su función, como objetos religiosos que son adorados por los devotos y paseados por las calles
durante las procesiones de Semana Santa.
Así como los nombres de los pintores españoles del siglo XVII son universalmente conocidos- Velázquez, Zurbarán, Murillo- los grandes maestros de la escultura española del siglo XVII son
todavía, en gran medida, desconocidos para el gran público. Y sin embargo, las artes de la pintura y la escultura estaban íntimamente vinculadas durante este período, ya que a muchos pintores se les encargaba la policromía y estofado de las mismas. Zurbarán está documentado como poseedor de imágenes talladas al principio de su carrera, y una pintura como Cristo en la cruz (1627), hoy en el Instituto de Arte de Chicago, revela su enorme deuda con el arte de la
escultura policromada.

Cuatrocientos años más tarde, nuestro gusto contemporáneo por lo hiperreal se ha traducido en que estos escultores finalmente están siendo valorados y considerados junto a sus pintores contemporáneos. La pieza que licita Setdart el próximo 10 de mayo “San José con el Niño”  podemos encasillarla en el entorno del escultor granadino, siguiendo modelos probablemente de la reciente adquisición del Museo Nacional de Escultura de Valladolid.

De la misma manera, esta vez el
Busto de San Juan de la Cruz, recuerda a las formas y los remates del círculo del escultor granadino.