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Desde la antigüedad, la naturaleza ha sido fuente de inspiración para el hombre.  De ella, han bebido todos los artistas para la elaboración de sus obras, y los orfebres no podían ser menos.

En un principio, huesos, cráneos, pieles sirvieron como  adorno al ser humano, luego con el paso de los tiempos, la joyería toma los ejemplos de la flora y la fauna como  motivo creador.

Los animales otorgan a las piezas, fuerza, personalidad y rebeldía. El mundo vegetal ofrece una variada paleta cromática y es fuente de inspiración para todas las artes y en todas las épocas.

El cocodrilo, con su capacidad de vivir tanto en tierra como en agua es un símbolo de gran poder y tiene grandes propiedades protectoras. Como con muchas criaturas del agua se asocia con la fertilidad. En el antiguo Egipto, el cocodrilo era un símbolo de poder puro y se asociaba con ricas cosechas. La actriz Maria Félix “La Doña”, fue fan de los cocodrilos. La pieza más importante de su joyero fue una gargantilla formada por dos cocodrilos articulados con incrustación de gemas, obra de Cartier. Podemos tener un magnífico broche con la representación de este animal en nuestro joyero, accediendo a nuestra subasta.

La serpiente es otro de los animales muy usado en joyería ya desde la antigüedad. Aparece prácticamente en todas las culturas ancestrales, religiones y mitologías. Símbolo del mundo subterráneo y del reino de los muertos para muchas civilizaciones, ha sido, tanto la personificación del mal en el paraíso, como el símbolo de la eternidad cuando se muerde la cola y se convierte en el uroboros.

Durante la existencia del mundo moderno, la figura de este animal se ha relacionado con la sabiduría y con personas de gran carácter con la capacidad de convencer a los demás.

Las joyas de serpiente nos cautivan y nos enamoran,  puede que nunca recibamos  un anillo como el de la Reina Victoria, ni encarguemos un collar semejante al de María Félix, pero ¿Qué nos impide el pujar por la  estupenda pulsera de serpiente que subastamos próximamente?

Ya desde el Renacimiento con los Medici en Florencia y la familia Sforza en Milano, Italia ha sido cuna de los grandes artistas en Europa.

Grandes creadores han ido marcando las tendencias internacionales hasta nuestros días.

La orfebrería italiana es una de las maravillas del Made in Italy. 

Fusión perfecta de tradición y modernidad, sintetiza el amor por lo bello con la experiencia artesanal y la capacidad de custodiar saberes antiguos que han hecho de Italia una de las cabezas mundiales de la producción de joyas y orfebrería.

En Italia existe un floreciente mercado de lujo, de fama internacional, representado por los llamados distretti (literalmente distrito, refiriéndose a zonas importantes de producción) del oro, sobre todo el de Valenza, que es uno de los más conocidos e importantes del sector de la joyería a nivel internacional. El distrito de Valenza incluye ocho municipios vecinos donde se producen y se venden joyas y artículos de orfebrería de alta gama.

La ciudad, que será incluida entre los lugares de particular interés en la Expo de Milano, abrió su Museo del Gioiello (Museo de la Joya) en el año 2015.

La pequeña ciudad piamontesa es la de mayor densidad de orfebres de Italia, el mayor número de empresas artesanas de orfebrería y joyeros y une la sólida tradición de la alta artesanía a una gran capacidad de innovación técnica, estilística y de materiales. El elevado nivel del diseño, un vivaz entramado productivo y una feria de fama internacional, así como sus centros de formación y una fuerte tradición orfebre erradicada en el territorio, hace de Valenza la cuna de la joyería en Italia y un referente a nivel internacional.

La artesanía orfebre es una de las profesiones más difundidas en Italia, contando con profundas raíces locales y especializaciones regionales, donde las empresas a menudo son de carácter familiar y realizan joyas a medida para sus clientes. Ilustran esta vocación artística típicamente italiana numerosas localidades y distritos orfebres.

Sofisticación, trabajo artesanal, espíritu independiente, amor por el detalle y, sobre todo, por el alto sentido de deliciosa feminidad y de amor que debe de traducir una joya: estas son las claves para convertirse en uno de los grandes. Vendorafa ha conseguido aunar todos estos criterios en sus piezas.

Las piezas de joyería de Vendorafa Lombardi nacen de formas esenciales:  patrones orgánicos en continua armonía con la intuición y la experiencia, la investigación y la creatividad. La voluntad de explorar nuevas vías de planificación y nuevas estrategias de fabricación genera soluciones armoniosas y efectos táctiles originales.

Las creaciones de Vendorafa están concebidas, creadas, diseñadas y realizadas con manos, corazón y alma italianos.

El trabajo, realizado exclusivamente a mano, realza el valor material del oro, su luz y su calidez estética.

Más de sesenta años de joyería hecha en Italia gracias a la pasión de los orfebres expertos. Desde 1951, Vendorafa ha estado creando y produciendo colecciones que son conocidas y reconocidas como un signo del estilo y la excelencia del Made in Italy. 

El primer santo de todo el continente, Juan Diego Cuauhtlatoatzin, un indígena chichimeca que vivía en una población a unos kilómetros del centro histórico de la ciudad de México recibiría cuatro apariciones de la Virgen. Daria a conocer su imagen al obispo de la ciudad tras abrir su tilma (capa indígena)  donde portaba rosas y al caer estas desveló la impresión con la figura de María. Esta iconografía sería un estandarte de la identidad cultural del actual México y América. La Virgen, tal y como observamos en la imagen, es mestiza. La piel en tonos grisáceos evoca la mezcla de sangre nativa y la española, sus ojos finos y rasgados, así como el pelo oscuro que oculta el velo serían claras alusiones a ambas culturas. También se ha sostenido la idea de que esta advocación fuera en parte producto del sincretismo religioso con la deidad mexica Tocih conocida como “la madre de los dioses”. En la pintura anónima que mostramos queda definido por parte del pintor los rasgos físicos del propio Juan Diego, poniendo por tanto el valor de su sangre como a su pueblo.

La abominable esclavitud de personas de origen africano con destino al Nuevo Mundo, es otro de los elementos a tener en cuenta dentro del arte virreinal y de las culturas del continente.  La confluencia de pueblos con sus tradiciones fue una explosión cultural que se volcó en la religión y en el arte como el mejor vehículo para reflejar esa realidad.  Santas o vírgenes negras son también algo común en estas áreas y fundamentales para propagar la devoción. Acercar la imagen divina al pueblo, ese es el objetivo, no podría haber mejor forma de conseguirlo adaptando los cuadros y tallas al aspecto de los fieles. A continuación, podemos ver un par de ejemplos en los que la piel de la virgen y la santa aluden claramente a la realidad de estas personas.

El punto de encuentro que fue el continente durante los casi cuatrocientos años del periodo hispánico dio un arte que asimiló las culturas locales americanas, las de los pueblos venidos de África así como las de los que vivían  la península ibérica. Sus imágenes religiosas repletas de indígenas, africanos, castellanos, mulatos y criollos son un ejemplo de la multiculturalidad y de la convivencia de la época, de una realidad histórica que se evidencia a través de un arte unificador e universal para todos los pueblos.

De esta profunda reflexión son fruto las obras que como “Trailer D”, se han convertido en el buque insignia de su identidad artística: las llamadas metapinturas. El origen de este nuevo procedimiento que vio la luz por vez primera en 1998, surge curiosamente de una suerte de error, cuando la casualidad hizo que diversos archivos digitales que coleccionaba y combinaba siguiendo un sencillo sistema de búsqueda nominal en internet se mezclaran entre ellos dando como resultado una obra que el artista prefirió no modificar (Remix, 1995). Esta imagen “defectuosa” le sirvió para iniciar un nuevo método donde las múltiples y heterogéneas imágenes que recopilaba eran sometidas a la manipulación digital hasta llegar a su absoluta distorsión.  Transformadas hasta lo irreconocible y tras ser escaneadas e impresas en una trasparencia o acetato son proyectadas en el lienzo para posteriormente verter y superponer las diversas capas de resina epoxi coloreada con pigmentos. Esta resina líquida que extiende sobre el lienzo blanco se transforma durante el proceso de curado hasta quedar solidificada manteniendo una apariencia brillante donde la luz parece nacer del interior del cuadro abriéndose paso a través de sus múltiples capas translucidas. El resultado de este insólito procedimiento se materializa en una obra cuya apariencia radicalmente distinta a la de su origen explora los efectos visuales de la superficie y el material en unas texturas sintéticas y gelatinosas de apariencia psicodélica que a menudo se asemejan a un examen microscópica de alguna forma de vida o materia aún  desconocida.

En este sentido, el resultado de ” derramar” la resina sobre el lienzo mediante un juego entre el azar y el autocontrol del artista establece un paralelismo con el action painting de los pintores expresionistas y muy especialmente de Jackson Pollock. Sin embargo, la preocupación conceptual de Zimmerman se encuentra más próxima a las reflexiones de On Kawara  entorno a la ambigüedad existente  entre el afán de la pintura por expresar lo que realmente representa y la propia  aceptación de las   limitaciones de esta  práctica. Por tanto, bajo estas formas orgánicas y amorfas que parecen haberse formado en el lienzo  siguiendo un procedimiento aparentemente azaroso, pero perfectamente estudiado existe una lúcida reflexión entorno a la fascinación contemporánea por una realidad múltiple fragmentaria y subjetiva tan huidiza como nuestras propias sensaciones y percepciones frente a los fogonazos visuales que son las obras  de Zimmerman. Esta nueva forma de concebir la pintura lleva implícito también un aspecto tan relevante como es la forma en que la vemos, cuestionando y provocando la incertidumbre entre el objeto y su representación. Dicho de otro modo, y tal  como ya expresó Magritte  en su icónica obra  entre lo que creemos ver y lo que  hay en realidad.

Zimmerman logra traspasar la frialdad de los medios tecnológicos y digitales con una obra que nos atrapa, gracias a su poderosa presencia estética y carácter evocativo, donde la profundidad y densidad de sus materiales y sus efectos viscerales de luz y color son capaces de abrumar a quien la observa.

Cuando le preguntan por sus inicios, Edgar Plans cuenta que desde muy pequeño se recuerda a sí mismo pintado en cualquier trozo de papel, pared o suelo. Su primer contacto con la pintura académica en el taller de Carlos Roces, al que sus padres lo apuntaron para acompañar a su hermana, confirmó que aquello poco o nada tenía que ver con las inquietudes artísticas que bullían en su cabeza. Lo suyo no era pintar bodegones o figuras de yeso al carboncillo y mucho menos, que le dijeran lo que tenía que pintar. En este sentido, mucho tuvo que ver la herencia de su padre, el escritor y cineasta Juan José Plans, gracias al que pudo crecer rodeado de aquellas historias entrañables y personajes  disparatados  que componen esa  magia y fantasía  de las que la obra de Plans se alimenta desde siempre.

Desde entonces, Plans fue desarrollando un estilo muy personal a medio camino entre el grafiti, el pop, la ilustración infantil y el cómic, imprimiendo en ellos ese espíritu rebelde del que advierte la trampa que el tiempo nos impone obligándonos a crecer. Como si de un antídoto se tratara, Plans utiliza su propia creatividad  para hacer brotar de sus pinceles un mundo plagado de historias y personajes que bien podrían aproximarse a las ilustraciones infantiles, pero que lejos de cualquier infantilismo, y a pesar de su apariencia amable e inocente, amagan un trasfondo reivindicativo donde habita lo que de verdad le inquieta : la ecología , la violencia, y la rebelión ante las injusticias y  ante todas aquellas otras cuestiones que considera que atañen a quienes  habitamos el planeta y queremos que la vida, siga siendo ese lugar que imaginamos cuando éramos niños.

En este aspecto, el lienzo que nos ocupa, cuyo título “industrial” ya nos anticipa su contenido crítico, evidencia el carácter plástico que define el corpus artístico de Plans. Bajo una estética que bebe del grafiti como filosofía experimental y de la herencia de pintores como Basquiat,  Dubuffet o Twombly , el artista construye aquí una escena urbana  dominada por el impacto de la industrialización , donde el dibujo expresado a través de las líneas frenéticas   y la expresividad de los contrastes tonales , otorgan a la composición un sentido rítmico que mucho tiene que ver con su profundo conocimiento del mundo del jazz. Bajo este estilo simple y directo, emerge el sustrato crítico y comprometido que siempre le acompaña, aludiendo en esta ocasión a la destrucción de aquello que nos rodea a causa de una industrialización descontrolada de la humanidad que no calibra las consecuencias nefastas que afectarán a nuestro futuro. Como los icónicos héroes que habitan su universo plástico, la obra de Plans no lucha para salvar al mundo de los villanos, sino que nos lanza un mensaje directo para que cuidemos de él y de nosotros mismos

A pesar de los años, y el bagaje que estos le han proporcionado, en su obra sigue asomando ese adolescente sorprendido y entusiasmado que tras vender su primer cuadro, vio como su sueño de dedicarse y poder vivir de la pintura estaba cada vez más cerca de ser una realidad. Transcurridas más de dos décadas, y tras ser nombrado el segundo artista emergente más demandado del mundo en 2019, Plans ha logrado consolidarse como una de las figuras de más prestigio y proyección internacional. A veces los sueños también se cumplen.

Parte 1: Nuestros expertos en Alta Época y siglo XIX, visitan la casa de una coleccionista para ver y valorar algunas de sus obras que posteriormente se subastaron en Setdart.

Parte 2: En la Sala de Setdart en Madrid, situada en la calle Velázquez 7, nos muestran la zona de exposición donde en este momento hay expuesta una parte de la colección del fotógrafo Antonio Orzáez. Entrevista con nuestra experta en joyas, gemóloga especializada en joyas antiguas.

Parte 3: Una de nuestras expertas nos habla sobre los NFT en el mundo del arte: ¿Qué son?, ¿por qué están tan en auge?, la viralidad de algunos contenidos digitales y cómo funcionan como inversión o negocio, un tema novedoso y bastante desconocido para muchos.

Parte 4: En la Sala de Barcelona vemos cómo funciona el Departamento de Logística, parte importantísima cuando las obras de arte se mueven de un sitio a otro. Finalmente, nos muestra una subasta en nuestra plataforma y cómo se puede pujar y seguir desde cualquier parte del mundo.

La ruptura definitiva llegó con las vanguardias históricas y su firme creencia en la necesidad de volver a los orígenes como único medio de reencontrar la pureza perdida. En esta evocación de la arcadia perdida era indispensable recuperar también esas formas de expresión conectadas con la esencia más auténtica del ser humano, aquella de la que el progreso, la industrialización y la urbanización los estaba alejando. De este modo, la necesidad sentida por una buena parte de los artistas de vanguardia de volver a un estado primigenio, al deseo compartido de articular un lenguaje virgen, descontaminado y al margen por completo de la tradición, los llevó a reconectar con aquellas formas de expresión más primitivas. Esta búsqueda de alternativas a la propia figuración les condujo en un primer momento a aquellas manifestaciones procedentes de Oriente de marcado carácter exótico, para posteriormente volver la mirada hacia aquellas formas de expresión más arcaicas propias del arte occidental, que, como el arte primitivo o el arte medieval, se alejaban de la tradición figurativa de origen renacentista.

En esta recuperación del arte medieval, contribuyó de forma sustancial el desarrollo de movimientos de vanguardia que, como el fauvismo, cubismo y el expresionismo, valoraron el carácter antinaturalista de sus representaciones, cuya tendencia a la conceptualización y esquematización se integró en el lenguaje plástico vanguardista como referente formal, sin que por ello se asumieran los ideales religiosos y sociales de índole católica. En este sentido no es casual que el interés por aquellos periodos ajenos a la tradición clasicista coincida con el arranque de la teoría artística de la pura visibilidad, que, atendiendo al significado intrínseco de las formas por encima de sus contenidos narrativos o descriptivos, vio en el arte románico la expresión artística más libre y menos convencional de Occidente. Por tanto, esa asimilación por parte de los artistas europeos de vanguardia, de las codificaciones representativas de los pueblos primitivos y medievales, responde a una necesidad de encontrar nuevas fórmulas expresivas en línea con su particular búsqueda de un nuevo concepto de espiritualidad donde el arte recuperará el valor de lo sagrado.

En este sentido fueron muchos los artistas españoles que, como Miró, Picasso, Antoni Clave o Antoni Tàpies, tomaron la iconografía medieval y en concreto la románica como fuente de inspiración de sus creaciones. Solo hemos de pensar en las características figuras de Picasso cuyas reminiscencias arcaicas se reflejan en rasgos tan distintivos del románico como la estilización de los cuerpos, la forma típicamente almendrada de los ojos o la frontalidad y hieratismo de sus composiciones. De hecho, la fascinación del arte medieval catalán y del románico en general por parte de Picasso no se produjo tan solo a nivel meramente arqueológico, sino que, desde el punto de vista artístico, supuso una fuente de inspiración cuyo lenguaje simbólico, pureza elemental de signos y expresividad directa, aplicó y reinterpretó bajo su propia concepción plástica.

La ruptura definitiva llegó con las vanguardias históricas y su firme creencia en la necesidad de volver a los orígenes como único medio de reencontrar la pureza perdida. En esta evocación de la arcadia perdida era indispensable recuperar también esas formas de expresión conectadas con la esencia más auténtica del ser humano, aquella de la que el progreso, la industrialización y la urbanización los estaba alejando. De este modo, la necesidad sentida por una buena parte de los artistas de vanguardia de volver a un estado primigenio, al deseo compartido de articular un lenguaje virgen, descontaminado y al margen por completo de la tradición, los llevó a reconectar con aquellas formas de expresión más primitivas. Esta búsqueda de alternativas a la propia figuración les condujo en un primer momento a aquellas manifestaciones procedentes de Oriente de marcado carácter exótico, para posteriormente volver la mirada hacia aquellas formas de expresión más arcaicas propias del arte occidental, que, como el arte primitivo o el arte medieval, se alejaban de la tradición figurativa de origen renacentista.

En el caso de Clavé, el desafío al que se enfrentó aceptando a mediados de los años cincuenta el encargo de alta bibliofilia para ilustrar el Gargantúa de François Rebelais, sentó los cimientos bajo las cuales posteriormente daría luz a algunas de sus series más memorables como la de los Guerreros o Reyes. A través de ellas, e imbuido por el profundo conocimiento del imaginario medieval que adquirió para ilustrar esta sátira de la sociedad de la época, podemos reseguir la imparable evolución que experimenta su lenguaje plástico desde la figuración inicial hasta llegar a la plenitud creativa de sus obras más abstractas. De este modo, las primeras representaciones más o menos realistas darán paso paulatinamente a una abstracción donde la figura constituye el eje o esquema estructurador de una pintura que como en este caso, estará dominada por la fuerza expresiva del cromatismo, de la gestualidad de los trazos y la riqueza de sus texturas. No obstante, la vinculación con el arte medieval de Clavé no se limita al aspecto meramente temático, sino que también transluce en el modo en el que concibe una composición dominada por la desproporción de las figuras, cuyas grandes cabezas destacaran como elemento expresivo fundamental, así como la frontalidad, hieratismo y falta de perspectiva entre fondo y figura.

Es evidente como durante las Vanguardias artísticas se produjo una recuperación revisión y reinterpretación de las formulas plásticas medievalistas a las que los artistas acudieron para dar luz a un nuevo capítulo en la historia del arte, que, a pesar de significar una ruptura total con las convenciones establecidas hasta el momento, no dejó de mirar al pasado artístico.

La pareja de bronces en licitación ejemplifica este nuevo paradigma escultórico que el artista formuló a principios de los años sesenta tras lograr un éxito notable con su primera obra pública para la Cámara de Comercio de Carrara. Gracias a ello, pudo trasladarse a Paris, ciudad en la que además de relacionarse con figuras de la talla de Picasso, Giacometti o Le Corbusier, se dedicó de lleno y en exclusiva a la escultura. Fue entonces también cuando tras recibir varios encargos, el artista decidió producir sus obras no solo como piezas únicas de grandes dimensiones, si no también como ejemplares seriados, cuya finalidad tal y como hicieran los pintores con las artes gráficas era extender y democratizar la practica artística.

Junto al concepto de múltiple que las define, “Menina II” y “Torero” son también   el resultado de una concepción estética interactiva bajo la cual la escultura está diseñada para ser tocada, experimentada y manipulada por un espectador que, dejando el papel de mero observador pasivo, se convierte ahora en parte implicada y cómplice de la creación del artística. Berrocal construye la totalidad de ambas escultoras. Con una minuciosidad y precisión propia de los maestros relojeros, Berrocal imbrinca cada una de las piezas con una articulación arquitectónica, mecánica y matemática que, con gran sentido racional, representa un engranaje compositivo al servicio de una plástica con grandes dosis de diseño industrial pero también de una tradición artística que bebe de   grandes maestros de nuestra historia como Goya Picasso o Dalí.

En el caso de ” Menina II”, y en una clara alusión a Velázquez, Berrocal lleva a cabo   un complejo ejercicio creativo que bascula entre la tradición y la renovación, reformulando mediante la simbiosis de las artes, las ciencias y la tecnología no solo la práctica escultórica, sino también la propia historia del arte.  Asimismo, a raíz de esta escultura surge el disco homenaje a Velázquez en el que Berrocal le pidió a Rafael Alberti que elaborara una introducción denominada ‘Casi malagueñas de La Menina II’.

En ” Torero” Berrocal ahonda en los que fueron temas centrales conceptos más habituales y significativos de su obra. De hecho, uno de los ejemplares de este múltiple, formo parte de la exposición realizada en el año 2010 ” Berrocal: toreros y guerreros” organizada por la fundación Unicaja. Junto a una docena de escultura de tamaño monumental, esta pequeña obra compuesta por 18 piezas de latón refleja su obsesión por la idea de fragmento como evocación del todo, representó bajo la forma de un torso masculino que es además en este caso, un homenaje a la que fue otra de sus grandes pasiones: la tauromaquia.

Como vemos, el repertorio temático cuya raigambre absolutamente clásica escapa de cualquier exceso geométrico o abstracto, encierra una concepción antropomórfica de inspiración helénica y barroquizante donde cada elemento por separado es tan solo   una forma geométrica que únicamente adquiere un sentido figurativo al unirse al resto de fragmentos que la conforman.

Artista polifacético donde los haya, en la trayectoria de Fabelo permanece constante su predilección por el dibujo, cuyo idilio se originó en su aldea natal, Guaiamaro, cuando esperando en el despacho de la bodega cogía un cartucho  y se ponía a dibujar en él. De este modo lo que empezó siendo una afición lúdica se fue convirtiendo como el propio artista lo llamó, en una grafomanía  donde cualquier soporte se transformaba en el  vehículo perfecto  para hacer fluir su imaginación a través de cada trazo. Lejos de ser un punto de partida, un apunte o un estudio preparatorio, el dibujo es para Fabelo una expresión artística en sí misma, que constituye dentro de su corpus teórico, una forma de creación fundamental cuya carga expresiva se inunda de una espiritualidad y poesía completamente personal e íntima. 

En este sentido, la pareja de acuarelas en licitaciones representa un magnífico ejemplo del universo insondable que con gran virtuosismo técnico construye el artista. Contemplando sus acuarelas nos adentramos en territorios de rica cadencia onírica y gran lirismo donde la figura femenina actúa como vínculo entre mundos dispares transcendiendo las fronteras del sueño y la vigilia, pero también las  de lo humano y animal.  A través de sus mujeres-pájaro, sirenas o caballitos de mar, Fabelo establece un juego lúdico, no exento de humor  donde lo humano presenta una relación indisoluble con el mundo animal donde realidad de y ficción se imbrican en un lenguaje que hibrida tanto elementos surrealistas como expresionistas.

Asimismo, la atracción que ejerce  el universo suprareal de Fabelo, habitado por criaturas fantásticas, pero también monstruosas, ejerce en nosotros un poder de atracción tan cautivador como desconcertante derivado del sentimiento de atracción que produce   lo grotesco.  En este sentido, en lo grotesco de Fabelo se adivina la influencia de dos grandes maestros como Velázquez y Goya, pero también de la tradición pictórica cubana que unidos al surrealismo y expresionismo más crudos  conforman un mundo paralelo, cuyos códigos escapan a nuestro raciocinio sembrando un sinfín de reacciones contradictorias que transitan entre la duda, el  misterio y la empatía.

Seres contrahechos, insectos humanoides y un extenso bestiario multiforme, coexisten en su imaginario grotesco y avérnico junto a sus  delicadas y bellas sirenas en lo que parece ser una gran metáfora utópica de la existencia humana, donde el artista nos pide a gritos la necesidad de construir una sociedad plural y armónica a escala universal como única solución a la decadencia de un ser humano, cada vez más desconectado de su verdadera esencia animal.

En el caso de la pintura religiosa el cielo suele ser la manifestación de los designios divinos, bien podemos ver las figuras de ángeles o querubines que descienden hasta los mortales para transmitirles un mensaje. Estas apariciones o milagros son claves para entender la iconografía de cada santo ya que a través de los atributos del personaje principal y de los seres celestes podemos reconocer perfectamente el episodio. Dos ejemplos claros de este tipo de uso en la composición pictórica los encontramos en las obras de nuestra próxima subasta, “la visión de San Agustín” atribuida al pintor sevillano Andrés Pérez y “Santa Genoveva de Paris “ del circulo de Charles Lebrun. La iglesia que portan los angeles en la primera escena hace un símil entre el edificio de culto y a la propia Iglesia como institución como un ejemplo de que el santo fuera sorprendido en su estudio por unos enviados de Dios que le transmitirían el mensaje de liderarla como obispo. En el caso de Santa Genoveva observamos el momento en que ella como orante recibe de un ángel la revelación de como salvar a Paris del asedio de los Hunos. El ángel sopla la vela de la joven indicando así que rumbo ha de tomar para guiar a su pueblo.

De un modo más sutil y discreto a la apoteosis celeste de los ángeles y Dios existe el recurso para los pintores de mostrar el mismo mensaje a través de los fenómenos meteorológicos y la naturaleza. Las tormentas, los claros de luz entre nubes espesas o por supuesto los rayos crean una atmosfera más delicada, pero con un contenido igual de claro. La paz y calma que se evidencia en el “sueño de Jacob” da el aspecto de una escena totalmente cotidiana y atemporal. Un pastor descansando junto a su rebaño en un entorno bucólico. Al fondo del paisaje, casi inadvertido, vemos el cielo rasgarse con un halo de luz aludiendo a la escalera divina que viene reflejada en el pasaje del Antiguo Testamento.

Estos tres cuadros son un breve ejemplo de como el cielo en la pintura barroca tiene un valor narrativo importante, más allá de los efectos, del aparente carácter estético, su uso en la composición de los antiguos maestros no es producto del azar o de la simple contemplación de la belleza. Quizá cuando nos detengamos ante un cuadro cómo estos, deberíamos hacer como Jacob, Agustín o Genoveva, mirar al cielo y estar atentos a cuál es el mensaje que tiene para nosotros.

El retrato que ejecuta sobre si misma es toda una declaración de intenciones. Se presenta como una mujer ilustrada, abanderada de la cultura y alejada de la pompa y la ostentación propia de los retratos aristocráticos de su época. Los atributos de la paleta y los pinceles son el orgullo con el que ella decidió pasar a la historia. Un talento todavía oculto ya que como decimos apenas tres obras son las que pueden reflejarlo. Su vocación debió de ser casi inmediata como refleja un retrato anterior con apenas nueve años ella en el que aparece junto a su hermano. Él con juguetes y ella como una artista dibujando. Hay un claro mensaje en el hecho que la imagen que ha llegado hasta nosotros de ella está unida a la reivindicación del ejercicio de la pintura por parte de las mujeres.
Las etiquetas que acompañan la pintura al dorso manifiestan que el olvido respecto a su figura es una realidad. Por un lado, vemos como el Museo de San Carlos, institución de la que formó parte y alberga una obra suya autógrafa, catalogó su autorretrato como anónimo español de principios del siglo XIX. Más curioso si cabe es la segunda etiqueta que es la que le adjudicaron los descendientes de la retratada en la que lo atribuían a Francisco de Goya.

La relación de Picasso con Velázquez, su pasión y obsesión por el pintor sevillano se inició desde la infancia. La primera vez que Picasso pudo contemplar las obras de Velázquez fue con trece años, cuando visitó junto a su padre el Museo del Prado. Años más tarde, cuando se encontraba estudiando en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, en el año 1897, se inscribió como copista del Museo del Prado, eligiendo entre las obras que replicar varias pinturas de Velázquez; El retrato de Felipe IV y un apunte de las Meninas. Pero con el paso del tiempo y la evolución del artista malagueño, la relación entre Picasso y Velázquez, dejó de ser la de un aprendiz y su maestro. La admiración se transformó en una competitividad que traspasaba el mero ejercicio de la técnica y aludía a los valores emocionales.  Durante la Guerra Civil Picasso, como director honorifico del Museo del Prado, fue una de las pocas personas que pudo ver las Meninas en Ginebra, donde habían sido trasladadas, para evitar que el conflicto bélico pudiese acabar con ellas. Allí cara a cara con la obra, Picasso contemplaba las precisas y audaces pinceladas de un artista que ya no era su maestro sino su igual.

La idea de las Meninas quedó impregnada en la mente del artista, que en 1950 trasmitió a su amigo Sabartés “Si alguien se pusiese a copiar las Meninas, totalmente con buena fe, al llegar a cierto punto y si el que las copiara fuera yo, diría: ¿Y si pusiera ésta un poquito más a la derecha o a la izquierda? Yo probaría de hacerlo a mi manera, olvidándome de Velázquez. La prueba me llevaría de seguro a modificar la luz o a cambiarla, con motivo de haber cambiado de lugar algún personaje. Así, poco a poco, iría pintando unas Meninas que serían detestables para el copista de oficio, pero serían mis Meninas”.

Años más tarde, en su finca La Californie (Cannes), Picasso habilitó un nuevo estudio y se encerró durante cuatro meses con la intención de reinterpretar las Meninas, de trasladar el mito a la contemporaneidad, aportando los valores plásticos de la vanguardia.  Todo el proceso fue documentado por su fiel amigo Sabartés, en su libro “Las Meninas et la vie”. La colección formada por cuarenta y cinco interpretaciones de la obra, nueve escenas de un palomar, tres paisajes y un retrato de Jacqueline, a los que se les suma varios montajes como las obras que se licitan en Setdart. Una de las versiones de este fotomontaje fue recogida en la conferencia magistral de Elisabeth Cowling “Jaume Sabartes Visto por Pablo Picasso” celebrada en el Museo de Pablo Picasso de Barcelona en marzo del 2014, en ella Cowling explica como Picasso suplanta la identidad de Velázquez, mientras que Sabartés ocupa el lugar de ayuda de cámara, como escudero del rey. El conjunto total de las variaciones fue expuesto en el Museo Picasso de Barcelona en 2015, lugar al que Picasso había donado la colección entera de sus Meninas, como homenaje a su amigo Sabartés, quien falleció en 1968.