Category Archives: Sin categorizar

A lo largo del siglo XX la escultura experimentó probablemente la revolución más radical de su historia. La fractura estética que trajeron consigo las vanguardias comporto también una reformulación en la concepción de la practica escultórica, cuyos principios y procedimientos habían quedado obsoletos.

La escultura española fue durante siglos una reproducción de las formas, temas y materiales desarrollados en el barroco. Sin embargo, los nuevos y convulsos tiempos exigían más que nunca nuevas fórmulas expresivas capaces de reflejar esta nueva realidad.   Esta vertiginosa redefinición conceptual de la escultura está marcada por una variedad de estilos, temas y medios sin precedentes cuya complejidad no permite construir un relato lineal y de sentido único.

Así, en las primeras décadas de siglo, el cubismo arrasó con muchos de los principios sagrados del arte tradicional desatando una ineludible necesidad de experimentación. De este modo, el arte figurativo en el que la representación de la figura humana fue perdiendo fuelle en favor de nuevas expresiones abstractas en las que la idea de volumen y forma  es fruto del juego entre el espacio ocupado y el vacío.  Esta voluntad de renovación se manifestó en el uso de nuevas técnicas y materiales que como la forja del hierro supusieron un auténtico revulsivo en una concepción escultórica  identificada hasta entonces con lo macizo y sólido. Este impulso iniciado por artistas como Gargallo, Julio Gonzalez o Pablo Picasso abrió el camino a generaciones posteriores de artistas que como Martín Chirino transformaron este material en auténticos poemas visuales.

Martín Chirino
“Atlántica III- El mar”, 1988.
Adjudicado por 65.000€ en Setdart

“Homenaje” Serie Marinetti XI” nos revela los principios sobre los cuales Martin Chirino construyó su obra, cuya estética abstracta tuvo siempre como referente final la naturaleza y muy especialmente la de su tierra natal.  Desde que se incorporará al grupo El Paso en 1950, el artista canario encontró el que sería el leimotiv de toda su trayectoria: la línea curva. A través de ella Chirino dotó el hierro de un alma propia en la que late la expresión de sus orígenes isleños. Como es extensible a toda su obra, sus homenajes a Marinetti, fundador del futurismo, no se pueden concebir sin las espirales y curvaturas a las que somete el hierro retorciéndolo con una fascinante elegancia hasta lograr dibujar en el espacio una rubrica de trazo exquisitamente delicado. De este modo, Chirino aunó en su obra la memoria del pasado, redescubriendo la cultura canaria con los postulados de la vanguardia española de los años cincuenta, hasta llegar a formar  parte de la primera generación de la España de posguerra que se relaciona con la creación artística internacional.

Tras 70 años trabajando el hierro, Chirino alcanzó una de sus máximas aspiraciones creativas: que sus esculturas volaran y fluyeran como el viento de su inseparable Playa de las Canteras

El que fuera reconocido como uno de los grandes introductores en España del expresionismo abstracto y del informalismo gestual, vuelve a convertirse en protagonista de excepción de nuestra subasta, esta vez de la mano de una de sus series más reconocidas: Mutaciones.

La importancia de Antonio Saura en la renovación del arte de post guerra español es a todas luces indudable. Además de la ineludible influencia del expresionismo abstracto norteamericano y del informalismo francés, el sustrato trágico que invade todas y cada una de sus obras, esconde numerosas referencias enraizadas, tanto a la veta brava de la pintura española, como al expresionismo nórdico europeo.

En este sentido, Saura encara el acto creativo desde una vertiente más visceral, cercana a la de su admirado Pollock. En ellos la gestualidad pictórica alcanza una liberación absoluta donde los trazos frenéticos y nerviosos abarrotan la superficie de la obra. Sin embargo, la obra de Saura no se desarrolla en la abstracción pura, sino que, apoyada en ciertos elementos figurativos, el artista enfrenta los grandes temas de la humanidad que vertebraron su obra. Sin duda y como vemos en la tinta sobre papel perteneciente a su serie “ Mutaciones”, el eje vertebrador de su obra fue siempre la figura humana y, muy en concreto, sus rostros y cabezas a los que partiendo del sustrato figurativo, sometió a una transformación radical asociada a la pintura gestual del action paiting y el informalismo. A través de los rasgos estridentes, que mediante trazos frenéticos quebrantan los límites del rostro, Saura nos desvela un desgarrado retrato de la sociedad que, despojada de su identidad, se consume en un mundo en perpetua contradicción y decadencia.

De hecho, todas sus series más emblemáticas beben directamente de algunos de los artistas más significativos que anticiparon y encumbraron a lo más alto la estética y filosofía expresionista convirtiendo su obra en un auténtico desfile de un sinfín de personajes aberrantes mutilados y acongojados, que como  hicieran  sus admirados Goya, Munch o Ensor, nos muestran el lado monstruoso que reside en todo ser.

“Multitud”, 1970
Lote adjudicado en Setdart

Y es que, desde que en el año 1956 apareciese la primera cabeza en sus pinturas, esta se convirtió en una de sus señas de identidad, condicionando por completo todo el desarrollo de un universo propio lleno de ojos, rostros, signos y trazos violentos que se convierten en un verdadero catálogo de las obsesiones, pasiones y miedos a los que Saura se enfrentó con una honestidad brutal. Sus cabezas deconstruidas o abigarradas, fundidas en una atmósfera sombría reducida a tonalidades blancas y  negras, hunden sus raíces en las Pinturas Negras de Goya y en los personajes atemorizados de Munch que, adelantándose a su tiempo y analizando el suyo propio respectivamente, mostraron la realidad de un siglo que pasaría a la historia como el siglo del horror. En un proceso continuado de construcción y destrucción que define la imagen, Saura recogió el testigo de ambos artistas, representando la alienación del ser humano en unos rostros que, diluidos mutilados y transfigurados se convierten a la vez en víctima y  verdugo de los desastres acontecidos a lo largo del siglo XX. En definitiva, los rostros de Saura se erigen en  el símbolo por antonomasia del abismo insalvable al que se dirige la humanidad.

En definitiva, los personajes monstruosos, tanto de Goya como de  Munch y Saura, nos gritan una misma lección: si nos arrebatan nuestra identidad nos lo arrebatan todo, incluso nuestra humanidad. Este es el gran aprendizaje que Goya, en su lúcida y desgarrada visión de la humanidad, brindó al arte moderno. Porque en la condición humana está implícita la condición de monstruo, dos caras de una misma moneda que en el siglo XX  se convirtió  en una verdad incontestable a la que Goya se adelantó y en la que Saura proyectó la cruda realidad de un mundo en decadencia.

Sin lugar a dudas, la magnitud que adquiere su obra en el desarrollo y comprensión del arte de post guerra español lo convierten, además, en uno de los artistas más destacados de la segunda mitad del siglo XX y en un valor imprescindible para toda buena colección de arte contemporáneo.

El día 24 de enero Setdart licitará una gran selección de piezas arqueológicas.  Vestigios de numerosas culturas se dan cita en esta subasta atestiguando así la riqueza cultural y la calidad artística de las primeras civilizaciones.

Pensar en Egipto es trasladarse a un mundo lejano, exótico y misterioso. Viajar a la cuna de una de las primeras civilizaciones del mundo que despierta a partes iguales misterio y fascinación por su cultura ancestral y milenaria. El historiador clásico Heródoto (Halicarnaso, 484 a. C.-Turios, 425 a. C) describió en su segundo libro las costumbres y particularidades de Egipto, pero a su vez alimentó las leyendas y los mitos sobre la sociedad de los faraones. En el siglo XIX, gracias a la revitalización de la arqueología como disciplina y el desciframiento de la escritura jeroglífica, el estudio de la antigüedad en Egipto prosperó dando como resultado la consolidación de la egiptología como ciencia de pleno derecho

Aun así, las leyendas, las historias de saqueadores de tumbas y las maldiciones de los faraones a aquellos que osasen perturbar su eternidad han perpetuado la idea de un Egipto mágico y misterioso. No es de extrañar, ya que Egipto no puede ser entendida sin su visión del “Más Allá”, la búsqueda de la eternidad después de la muerte. Gran parte de los testimonios que han llegado hasta nosotros son el reflejo de esa concepción cíclica de la vida. La religión regula esta aspiración, las ancestrales creencias de la civilización egipcia dirigen al hombre a preparar toda su vida hacia el viaje que le espera. Cada obra que este haga será juzgada en el juicio de Osiris.

El simbolismo invadió el arte egipcio y desempeñó un papel importante en el establecimiento de un sentido de orden.  Esta idiosincrasia penetró en todos los aspectos de la producción artística desde el material hasta la técnica. La rotundidad de la piedra, su cualidad perdurable y su resistencia fueron cualidades altamente valoradas en un arte cuya finalidad se dirigía a la búsqueda de la eternidad.  Los egipcios utilizaron en muchos casos la técnica del relieve hundido, con la intención de captar mejor la luz del sol y resaltar así los contornos y las formas. Creando imágenes protagonizadas por faraones y su corte, animales o fauna. En definitiva, capturando el mundo de los vivos y trasmitiendo en piedra una cultura que a través de su arte documentó los inicios de una civilización y de la sociedad que la habitaba. Vestigios que trasmiten el conocimiento de una cultura dependiente de los dioses, ampliamente jerarquizada, sabedora de la naturaleza e influida por una concepción cíclica de la vida y la muerte que provocó una intensa búsqueda de la eternidad.

La génesis de su inconfundible estilo nace de múltiples referentes e influencias que confirman el carácter poliédrico del artista en el que confluyen la herencia posimpresionista de artistas como Henri Rousseau, Pierre Bonnard, Paul Gauguin o Toulouse Lautrec, ​con la tradición pictórica renacentista y las referencias del realismo mágico, dando paso a una obra donde el hiperrealismo y el surrealismo se entremezclan hasta crear escenas tan enigmáticas y desconcertantes como extrañamente bellas.

La naturaleza polifacética de Gino transluce también en la técnica empleada en la que los límites entre la pintura y la fotografía se diluyen hasta llegar a un universo creativo intrigantemente ambiguo que nos sumerge en  las complejidades de las relaciones personales. En este sentido, la obra en licitación representa un magnífico ejemplo de la idiosincrasia de su trabajo, donde la pintura se combina con distintos elementos de collage, como por ejemplo hologramas, trozos de tela o plástico, cabello natural o pequeños objetos. Asimismo, los escenarios representados recrean un mundo desasosegante cargado de ironía y erotismo donde habitan animales, figuras infantiles con aspecto adulto y personas que nos miran inquisitivamente a través de los cuales el artista explora casi de forma obsesiva las complejidades de las relaciones humanas y, muy en concreto, de las relaciones sentimentales que tienen lugar en la sociedad contemporánea, indagando en sus conflictos, retoricas y frágiles equilibrios.

En este aspecto la figura de la mujer tendrá un peso específico dentro de su  imaginario,   representándolas como criaturas peligrosas en las que personifica la dualidad existente entre lo  bello y lo siniestro, entre ser amado y dominado. Pero lejos de una lectura misógina, Gino defiende que sus pinturas representan precisamente el miedo histórico que han albergado los hombres en los últimos siglos respecto a las mujeres y su lucha por el poder.

“Study for a Portrait of John Edwards”, la litografía que se subasta en Setdart, se basó en una pintura al óleo firmada en 1986, y forma parte de un corpus pictórico realizado en la década de los años ochenta en el que Edwards aparece ante una puerta o bien sentado en una silla.

En la obra licitada, la figura de su amigo, situada ante un umbral oscuro, se descompone en jirones de carne que se repliegan en espiral y cuya sombra silueteada en el suelo actúa como un espejo. Es una sombra que parece abrirse a un segundo umbral.

A pesar de la distorsión y fragmentación que, fiel a su lenguaje visceral y expresionista, Bacon somete al personaje, su rostro permanece apacible, aunque animalizado. A diferencia de tantos otros retratos y autorretratos en los que los rostros son puros gritos encarnados, aquí el semblante transmite una serenidad espiritual. En este rostro que supura bondad queda cifrado el fuerte vínculo de amistad y agradecimiento del pintor hacia su pupilo.

Aparte de las reinterpretaciones subversivas de figuras históricas y cuadros antiguos, Bacon priorizó a su círculo más íntimo a la hora de elegir modelos. Su obra y su vida son inseparables y en sus cuadros se desvela hasta cierto punto su estado emocional. Su vida tormentosa y su rebeldía genuina se volcaron sobre las telas desde sus primeros cuadros hasta los últimos.

Bacon la emprendió con valentía contra el puritanismo inveterado de la sociedad británica. El poso trágico impregna su obra. En ella, la belleza y la violencia, Eros y Tanatos, pasión y tormento, carne y espíritu, quedan laminados sin remisión. Esa polaridad queda expresada de un modo sublime en este retrato de su último, y quizás único (según él mismo decía), amigo.

Cabe destacar que, para su colección de obra gráfica, Bacon seleccionó 35 pinturas (entre ellas “Study for a Portrait of John Edwards”), y supervisó de principio a fin el proceso de impresión.

Esta litografía aparece referenciada en el Catálogo publicado por Ediciones Bervillé (2008) de la colección Alexandre Tacou.

Walasse Ting empezó como un artista del arte abstracto, pero la mayoría de sus obras desde mediados de los años 70 han sido denominadas como figurativismo preciosista. Con un marcado estilo basado en la fuerza del color, su trabajo es conocido no solo por su fresca vitalidad, sino por sus dibujos de hermosas y sensuales mujeres.

El arte vanguardista del siglo XX, en su vertiente más alegre y hedonista, puede cartografiarse como un camino excitante que empezó con Matisse y llegó hasta CoBrA. Un artista que formó parte de esta liga y cuya obra está revalorizándose actualmente es Walasse Ting (Shanghai, 1929- Nueva York, 2010).

Este artista chino formó parte de movimientos artísticos punteros en distintos momentos: el expresionismo abstracto y el Pop Art cuando vivió en Nueva York, el grupo CoBrA cuando se instaló en Ámsterdam… Asimismo, mientras residió en París se empapó del legado de los nabis, de Matisse y el fauvismo.

Es interesante el modo en que Ting influyó y se dejó influir por estos grupos, pero sin fundirse con ellos en ningún momento. Por el contrario, su obra no puede encajonarse dentro de ninguna corriente y sin embargo evoluciona de tal manera que se hace porosa a su entorno. Ello se alimenta de afinidades mutuas. Por ejemplo, la amistad con Pierre Alechinsky, en su periodo holandés, supuso un viraje expresivo en la producción de ambos: uno y otro se situaron en la brecha entre Oriente y Occidente, enriqueciéndose con ambas culturas. Además, Alechinsky empezó a usar a partir de entonces pigmentos y técnicas acrílicas inspiradas por su amigo.

Así como el grupo CoBrA defendió la liberación del color y de las pulsiones, dirigiendo su vista hacia un pasado primigenio y también hacia la infancia, fijándose en aquellos que no inhiben su impulso creativo (los niños, los outsider, el arte prehistórico…), también Ting exaltó el color y liberó las formas de la contención conceptual de sus coetáneos.

Los CoBrA y el Art Brut priorizaban referentes primitivistas porque nacieron como reacción a los daños materiales y espirituales que, a su parecer, había traído el progreso. Pensemos que el grupo fraguó en la época de la posguerra (años 50’s), en una ciudad, Ámsterdam, arrasada por los bombardeos.

En cambio, Walasse Ting llegó a Ámsterdam tras una bitácora (neoyorquina, parisina…) durante la que se había impregnado, entre otras cosas, de la joie de vivre de Matisse. El artista chino abrazó la filosofía de CoBrA en cuanto a la pura experimentación cromática y matérica, pero sin renunciar a la delicadeza del dibujo oriental.

El resultado de esas sinergias puede verse estos días en Setdart Subastas, donde se licitan dos acuarelas de la serie “Dos amigas”, realizadas por Ting en los años ochenta.

Con sus sensuales figuras femeninas, resueltas con pincelada fluida, Walasse Ting se ha granjeado la admiración de galeristas, museos y coleccionistas de todo el mundo.

OBRAS VENDIDAS EN SETDART DE ESTE ARTISTA

“Mujer con flores”
83 x 126 cm.
Adjudicado en 12.000€

“Valerie” Acuarela/papel.
15 x 20 cm.
Adjudicado en 3.200€

“Gatos”
Acuarela/papel
70 x 111cm.
Adjudicado en 6.500€

Los grandes nombres del arte español actual se dan encuentro en nuestra próxima subasta del día 19 de diciembre

 Muy a menudo se ha considerado que el arte contemporáneo español no ha alcanzado la proyección y repercusión dentro del mercado  internacional que su talento merecía. En este sentido, acabar  con  las fronteras que tradicionalmente han dificultado su visibilidad y alcance supone un auténtico reto al que el arte español se enfrenta para terminar con la que ha sido históricamente su asignatura pendiente. De hecho, parece que durante muchos años, han sido solo unos pocos  los elegidos que pese a las recesiones provocadas por las crisis económicas han mantenido su estatus, consolidándose como un valor seguro por el que todo el mundo está dispuesto a apostar.

Sin embargo, esta tendencia parece que esta dando signos de cambio  gracias a una generación de artistas que, más activos que nunca y pese a que en la mayoría de los casos no superan los 40 años, han logrado irrumpir en el mercado artístico internacional por la puerta grande. Pese a la disparidad de sus  caracteres, la gran mayoría de estos creadores  tienen en  común la práctica de una figuración que, además de haber  experimentado  un nuevo resurgir dentro del sector en los últimos tiempos, ha sabido conectar con las problemáticas actuales de un mundo globalizado en continua transformación.

Lejos de cualquier infantilismo y a pesar de su apariencia amable e inocente, sus obras amagan un trasfondo reivindicativo con grandes dosis de critica donde habita lo que de verdad les inquieta: la ecología, la violencia, y la rebelión ante las injusticias y ante todas aquellas otras cuestiones relacionadas con el entorno social en el que vivimos. No obstante, pese a desarrollar una producción que refleja las inquietudes existenciales ligadas a las crisis que han marcado su generación, su obra llega al espectador como un soplo de esperanza gracias al universo creativo que desarrollan bajo un estilo marcado por la estética naif, pop e incluso del cómic y el manga.

De hecho, el creciente protagonismo que han logrado artistas como Javier Calleja, Edgar Plans, Rafa Macarrón o Ana Barriga dentro del circuito artístico internacional ha asentado y consolidado su obra como un valor al alza en mercados tan exigentes y competitivos como el asiático, donde son ya considerados como auténticas celebridades. Sus obras, disputadas por galerías y coleccionistas de todo el mundo, se han convertido en un reclamo imprescindible tal y como refleja su presencia en las ferias y subastas más prestigiosas del momento.

Edgar Plans (Madrid, 1977)

Gracias a un universo plástico completamente personal y reconocible, Edgar Plans se ha convertido en uno de los creadores españoles emergentes más cotizados. Sus ya icónicos Animal Heroes, sus Street Artists y su marcado estilo colorista, expresivo y vivaz han despertado una fiebre desenfrenada entre coleccionistas y galeristas de todo el  mundo que no dudan en apostar por el artista gijonés.

Javier Calleja (Málaga, 1971)

El artista malagueño  ha arrasado  en el mercado asiático y americano  hasta convertirse en uno de los artistas en activo más cotizados del mundo. Su obra llena de influencias pop, kawaii y del manga japones interpela al espectador hasta sumergirlo en un mundo, que pese a su aparente infantilismo, esconde una evidente carga melancólica. En Christie’s 2021 su pieza “Waiting for a while” se vendió por 1,14 millones de dólares.

Rafa Macarrón (Madrid, 1981)

Rafa Macarrón, el primer español en exponer en La Nave Salinas de Ibiza, tras Keith Haring o Bill Viola, ha logrado formar parte de las colecciones más relevantes dentro del ámbito contemporáneo exhibiendo su obra en ciudades como Oporto, Nueva York, Miami, Hong Kong, Estambul o Bogotá.

El creador de escenas oníricas y un mundo de personajes insólitos que a pesar de su dramtismo y deformidad desprenden ternura y amabilidad, está considerado uno de los jóvenes artistas españoles con mayor proyección internacional.

En el ámbito artístico y de forma más concreta en el escultórico, la ideología noucentista encontró un magnifico medio de difusión de la mano de artistas que, como Enric Casanovas, trasladaron  al  bronce, al  mármol o a la piedra  sus preceptos ideológicos y estéticos. En este sentido,  la obra de Enric Casanovas  constituye uno de los puntales fundamentales en ya renovación de la práctica escultórica catalana del pasado siglo, dando forma a una nueva  concepción que aspiraba a definir aquello propiamente mediterráneo.

En este aspecto, “Flora” se erige como un espledoroso ejemplar de los postulados noucentistas tomando  como referente el ideal de la Grecia Clásica, cuya belleza serena  nos remite a una realidad mítica. Asimismo, flora se transfigura como diosa de la primavera en un alegoria de la tierra fértil, que imbocando el esplendor de las civilicaciones antigues, se convierte, a su vez, en un canto al renacer de su pais

Bajo esta visión,  el arrista barcelones  dio vida a un tipo escultórico sólido y rotundo en sus volúmenes que, en su expresividad sintética y austera, encerraba una notable carga simbólica, especialmente latente en figuras femeninas, que como la que aquí os presentamos, simbolizan el paradigma del estilo que Casanovas  desarrolló. El espíritu clásico latente en cada una de sus obras dio luz a un concepto propio de escultura mediterránea, en el que las formas del cuerpo humano , conquistaron  un espacio atemporal, eterno y clásico que hacen de Casanovas una de las figuras más destacadas de la práctica escultórica nacional del pasado siglo.

Adjudicado por 14.000€

El arte contemporáneo español vive una nueva edad de oro gracias a artistas que, como Rafa Macarrón, han alcanzado el olimpo del mercado del arte internacional.

Tal y como asegura el propio Rafa Macarrón, crecer en una familia como la suya fue una verdadera suerte. Gracias a ella, desde muy pequeño pudo vivir sumergido en un ambiente cultural que le permitió descubrir su vocación artística a la que pudo dar rienda suelta con una  libertad absoluta.

De hecho, y a pesar de ser autodidacta, tuvo el gran privilegio de convivir con artistas de la talla de Juan Barjola al que visitó asiduamente en su estudio. Siguiendo los consejos de Barjola, Macarrón decidió no matricularse en las Escuela de Bellas Artes para que, como le advirtió su maestro, no apagaran  la esencia genuina y verdadera de su carácter creativo.

De este modo, nació una personalidad artística cuya idiosincrasia inclasificable no está exenta  de múltiples referentes e influencias entre los que encontramos retazos de personalidades  tan dispares como la de Basquiat, Dubuffet, Picasso, Miró, Hernandez Mompó o Goya.

Tal y como Macarrón admite, el influjo del genio malagueño estuvo presente desde su infancia tomando de él las altas dosis de humor que a menudo tiñen su obra. Por otro lado, la figuración fantasiosa que cultiva nos remite a la tradición expresionista y surrealista, encontrando en el arte de Miró o Arschile Gorky el germen de los personajes híbridos e incluso oníricos que pueblan sus creaciones. Por último, en este caso las referencias a Goya y su icónico Perro semihundido se hacen especialmente latentes en esta pieza, cuya expresividad logra alcanzar aquí sus cuotas más elevadas con los mínimos recursos plásticos.

Su obra se convierte de este modo, un magnífico relevo artístico de lo mejor de la tradición pictórica española contemporánea, cuya herencia transluce en piezas tan características como la que hoy nos ocupa.

Su universo creativo  se construye bajo una particular vision de la vida cotidiana y de  sus propias vivencias y sentimientos, reflejados aquí en la figura del perro. La escultura, inspirada en el afecto de Macarrón por las mascotas y del recuerdo de sus paseos por la naturaleza con su perro, encierra la esencia de su arte, cuyo poder expresivo y vitalista se condensa en unas formas y colorido tan exagerado como sintético. De hecho, en palabras del propio artista el suyo es un trabajo “expresionista, porque nace de un gesto, pero también un tipo de nueva figuración” En este sentido, las figuras alargadas y desproporcionadas hasta la deformación se convertirán en una seña de identidad de su obra, a través de las cuales otorgará un alma propia  a cada uno de los personajes a los que da vida.  A través de  figura del perro, a la que ha recurrido en más de una ocasión, Macarrón despliega y hace aflorar en el espectador un catálogo de sensaciones y sentimientos encontrados  que,  entre la ternura y un cierto  patetismo, reflejan la complejidad del ser humano.

En definitiva, Rafa Macarrón forma parte de una generación de artistas  que han vuelto a situar el arte español en lo más alto del panorama internacional. Prueba de ello, es el rotundo éxito que alcanza tanto en las escasas ocasiones que su obra irrumpe en el ámbito  de las subastas  como en las múltiples exposiciones que desde hace años se llevan realizando alrededor de todo mundo.

Su licitación es, por tanto, una ocasión única para aquellos amantes del arte contemporáneo  que quieran incorporar a su colección a uno de los artistas más deseados y cotizados s de la escena artística actual.

Picasso afirmó que aprender a pintar como los artistas del renacimiento le llevó tan   solo unos años, pero que pintar como los niños le costó toda una vida.  El trasfondo de esta mítica frase del pintor malagueño bien podria aplicarse a la singular visión que Edgar Plans imprime en su universo plástico, revelándose frente a la aniquilación del espíritu de la infancia, el artista gijonés ha decidido, como dijo Picasso, hacer lo más difícil: pintar con la misma libertad de un niño.

Si queréis descubrir algunos de los acontecimientos que han marcado la vida y obra de Edgar Plans no dejéis de leer las siguientes curiosidades que a continuación os planteamos:

1. Gracias a su padre, el cineasta y escritor Juan José Plans, Edgar, creció rodeado de aquellas historias entrañables y personajes disparatados que indudablemente influenciaron en su OBRA, impregnándola de una magia y fantasía de la que se alimenta desde sus inicios.
2. Plans ha ido desarrollando un estilo muy personal a medio camino entre el grafiti, el pop, la ilustración infantil y el cómic, imprimiendo en ellos ese espíritu rebelde que bebe de la estética de pintores tan dispares como Basquiat, Dubuffet o Twombly.
3. Plans fue nombrado el segundo artista emergente más demandado del mundo en 2019. Desde entonces ha logrado consolidarse como una de las figuras de más prestigio y proyección internacional, cuya obra es una de las más deseadas por los coleccionistas de todo el mundo

4. A pesar de su apariencia amable e inocente, sus obras amagan un trasfondo reivindicativo donde habita lo que de verdad le inquieta: la ecología, la violencia, y la rebelión ante las injusticias y ante todas aquellas otras cuestiones que considera que atañen a quienes habitamos el planeta y queremos que la vida siga siendo ese lugar que imaginábamos cuando éramos niños.

5. El profundo conocimiento que Edgar Plans tiene sobre el mundo del jazz  se refleja en su obra mediante unas composiciones dotadas de un particular sentido rítmico.

A pesar de los años, y el bagaje que estos le han proporcionado, en su obra sigue asomando ese adolescente sorprendido y entusiasmado que, tras vender su primer cuadro, vio como su sueño de dedicarse y poder vivir de la pintura estaba cada vez más cerca de ser una realidad, confirmando así que a veces los sueños también se cumplen.

El campo vaccino o pasto de las vacas, de esta forma se denominaba en el 1600 al lugar más importante del mayor imperio de la antigüedad, el Foro de Roma. El glorioso pasado quedaba muy atrás, su recuerdo se mantenía gracias a la literatura, las ruinas que sobrevivieron apenas daban cuenta de lo que un día fueron. El espacio donde antes deslumbraban las esculturas, templos y basílicas se había convertido en el área de trabajo de los pastores de Roma. Sólo quedaban en pie los arcos de Tito, Septimio Severo y de Constantino. La curia era una iglesia, al igual que el templo de Antonio y Faustina, el Coliseo, orgullo de los Flavios, había quedado reducido a apartamentos arrendados. El panorama, por desolador que parezca, era la perfecta fuente de inspiración para los artistas. Los capiteles caídos y las columnas serían tomadas como referencia para crear unos mundos imaginarios y fantásticos partiendo del pasado clásico. Las pinturas que reflejaban estos escenarios se acabarían denominando “caprichos de ruinas”.

Los temas religiosos fueron frecuentes en la producción de Picasso en esos años, bajo la tutela de Antoni Caba (véase “Escena interior romana” en el Museo Picasso de Barcelona). Pero fue en los formatos más pequeños, óleos sobre cartón como el que nos ocupa donde encontramos el asunto religioso tratado con mayor espontaneidad de trazo (similar a “Bautismo”, 1895, Museo Picasso). En estilo y técnica se aleja ya de la influencia de sus maestros academicistas.

La escena muestra una misa tridentina (el ritual se realiza de espaldas a los feligreses). Monaguillos y frailes se arrodillan o inclinan sus cabezas con reverencia, dirigiendo sus cuerpos hacia la figura del párroco, quien ocupa el centro compositivo frente al altar. El sagrario refulge por las velas encendidas de los candeleros. Éstos confieren un juego de contraluces que matiza los negros y enciende los blancos y dorados, bañando el interior con calidades íntimas. Puede compararse esta obra con “La primera comunión” (1896), en la que también las figuras se repliegan en su interior ante la sacralidad del evento. El genio picassiano, el pálpito rebelde, emerge en cada pincelada de esta composición de tema tradicional.

La obra que presentamos reúne los rasgos más representativos del género de ruinas y arquitecturas y los propios del autor. La ilusión y dinamismo alcanza una nueva cota creando la sensación de que las propias ruinas colapsan. Las columnas caídas se esparcen alrededor de los personajes, casi como si esquivaran el desastre.

El género de las ruinas y caprichos continuaría hasta el siglo XVIII enlazando con los gustos neoclásicos del momento. Otros ejemplos de este tipo los hallaríamos en obras de Piranesi en el tema de los grabados y en la pintura a Hubert Robert y a Paolo Panini.

Durante el periodo Barroco en España las obras de Juan de La Corte y de otros pintores de arquitecturas alentaron el propio desarrollo de la arquitectura, muchos de los pintores cortesanos recibirían encargos de arquitecturas efímeras como arcos triunfales, fachadas fingidas, así como el diseño de monumentales retablos y las portadas de las iglesias y palacios.

“Mandolinero” es un óleo plenamente ilustrativo de la producción que llevo a cabo durante los primeros años de su segunda estancia en Roma y en la que el poso de las múltiples influencias que absorbió a raíz de sus constantes viajes emerge para fundirse en un apoteósico ejercicio de virtuosismo lumínico y colorista. En esta etapa sus trabajos estarán frecuentemente protagonizados por figuras vestidas con trajes populares italianos o indumentarias propias del medievo que denotan el hondo conocimiento de Fortuny en relación a la tradición pictórica del arte renacentista y barroco.

Su estilo marcado por un excelso dominio técnico alcanza aquí el perfecto equilibrio entre la precisión del dibujo y la recreación suntuosa de la luz donde las calidades textiles y táctiles de las carnaciones, unidas al alto grado de detallismo, logran insuflar en la figura masculina una corporeidad casi escultórica. En Su técnica al oleo, precisa colorista y brillante nos desvela un afán de experimentación y  búsqueda constante hacia   nuevas perspectivas entorno a cuestiones que, como  la captación lumínica, le llevaron a convertirse  en   pionero a la hora de construir  los efectos sombreados con tonos distintos al negro.

Gracias a esta producción  de carácter anecdótico  donde ya se presagian sus celebres  cuadros de cascaron,  Fortuny cosechó un éxito sin precedentes, no solo entre los artistas que le siguieron, sino  también  entre los coleccionistas y marchantes  mas prestigiosos del momento. Su interés por la observación detenida y  el extremado refinamiento de sus creaciones pronto lo consolidaron como artista de   fama internacional  llegando a originar el termino conocido como “fortunyismo”, para definir el estilo  que desarrollaron varias generaciones de artistas imbuidos en el irrefrenable  espíritu creativo e innovador del pintor.

Dibujante extraordinario, superdotado acuarelista y maestro del grabado a la estela de su admirado Goya, Fortuny  enarboló  un virtuosismo sin parangón en el siglo XIX  que le llevo a   redefinir y encarnar un nuevo concepto de  la figura del artista en España, siendo como  bien sostienen diversos expertos el  mas relevante que ha existido entre Goya y Picasso.

Pese a su inesperada y prematura muerte, podemos considerar que Fortuny  alcanzó en vida el estatus de auténtico mito, cuya verdadera dimensión y proyección  artística quedó truncada  demasiado pronto dejándonos con la sempiterna incógnita de hasta dónde hubiera llegado su talento.

Decía Walter Benjamin que la figura del coleccionista nato, junto con la del niño curioso y la del flâneur urbano comparten un mismo espíritu indagador. El autor alemán se refería a aquellas almas que saben ver el halo que rodea ciertas obras (pinturas, muebles, libros antiguos, objetos raros…)

El director de cine Luis García Berlanga encarnó el prototipo de coleccionista genuino, aquel que no acata más que a sus deseos y a su avidez de belleza.

Con el tono provocador e irreverente que lo caracterizó, se declaraba a sí mismo un fetichista incorregible. Pero cabe ir más allá del fetichismo vinculado al erotismo para entender el tipo de “fetiches” que Berlanga perseguía. El fetichista y el coleccionista pertenecen a una misma estirpe, sobre todo si entendemos el fetichismo en el sentido antiguo: el arte de redescubrir en el objeto bello un valor casi mágico, un aura oculta.

Un autor con una filmografía tan osada y diversa (en la que predomina el humor, la crítica social y la sátira política) refleja en su coleccionismo ese mismo carácter poliédrico y poroso hacia su entorno. Berlanga fue un coleccionista de arte y antigüedades en todas sus formas y expresiones.

Este mes de noviembre, SETDART presenta la Colección Luis García Berlanga, en la que se revela su interés por la pintura valenciana, con grandes nombres de dicha escuela como Emilio Sala. Otro de los retratos femeninos notables incluidos en la colección pertenece al maestro madrileño Luis de Madrazo. Resuelto con deliciosos satinados, nos muestra a una muchacha acariciando un pequeño gato de angora.

De entre las piezas más contemporáneas de la colección cabe citar el torso de “Torero” de Miguel Ortiz Berrocal y obra gráfica de Equipo Crónica (“Felipe IV”).

Asimismo, Berlanga amaba el mobiliario de época. Entre las piezas presentes en esta colección ocupa un lugar destacado el escritorio personal del director, que sigue modelos georgianos del diseñador William Kent. Cuenta también con un conjunto de dos sofás de la prestigiosa firma londinense Theodore Alexander.

Dibujos, pinturas, grabados y muebles de alta gama además de un conjunto de fotografías personales del cineasta, conforman esta colección que se licitará en Setdart el 24 de noviembre. Una subasta que nos brinda una ocasión especial para acercarnos a una faceta poco conocida de una personalidad cuyo nombre dio lugar a una nueva entrada en el diccionario. Lo “berlanguiano” nació y murió con Berlanga, pero su legado es inmortal.

Aunque también pertenece al periodo barcelonés, la pintura “Figuras clásicas” ya se aleja de los postulados noucentistas. Esta obra ocupa un valioso eslabón en el camino personalísimo que el artista fue desbrozando por sí mismo y que lo llevaría a una reinvención revulsiva de la práctica pictórica.

En este paisaje apaisado con figuras, pintado en témpera, a pesar de que la impronta noucentista permanece a través de la reinterpretación del clasicismo y del interés por situar a los personajes en un entorno rural, el modo de resolver los cuerpos y aplicar los colores ya nos advierten de una búsqueda radicalmente distinta de la que llevaba a cabo el grupo catalán. En el modo de economizar las formas y sintetizar la línea, así como en la adecuación de la paleta a un abanico de tonos ocres y sienas, se aprecia cierto latido cezanniano.

En este paisaje, de estudiada composición, con un olivo compartimentando la escena, los tres cuerpos se encierran en sus propios gestos y pensamientos a la vez que se amoldan armónicamente a la escena. Las casas han sido descritas con el mismo afán por esquematizar el mundo, por reducir la vida a su esencia.

Aquella Barcelona que por entonces acogía a algunos de los que habrían de revolucionar para siempre el arte, como el propio Picasso, con el que Torres García debió coincidir más de una vez en “Els Quatre Gats”, una época en la que el pintor uruguayo trabajaba con Gaudí en los vitrales de La Sagrada Familia, fue cuna para quien sería el impulsor del “universalismo constructivismo”. En concreto, “Figuras clásicas”, presagia su gran contribución a la historia del arte moderno.

Por entonces ya se encontraba cursando Bellas Artes en Barcelona, pero la familia Ruiz-Picasso seguía pasando algunos veranos en Málaga y seguía visitando a las amistades de La Coruña, donde residieron entre 1891 y 1895.

“El Cerrado Victoria” cuenta con un certificado de autenticidad emitido por Josep Palau i Fabra. “La Misa”, con un amplio análisis científico y estudio artístico-documental, realizado en la Universidad Politécnica de Catalunya. De acuerdo con estos estudios, cabe fechar ambas pinturas en 1896. El paisaje malagueño, realizado durante una estadía veraniega, muestra un lavadero en primer término y una montaña ocupando la parte derecha. Se trata de un cortijo enclavado en las entrañas de los montes de Málaga, perteneciente a la finca del mismo nombre que Picasso frecuentó ya que se encontraba junto a la propiedad de sus padrinos. Palau i Fabra parangona este óleo con varios paisajes albergados en el Museo Picasso de Barcelona, y publicados en el catálogo “Picasso. Paisajes 1890-1912” (Ayuntamiento de Barcelona).

A pesar de estos ejemplos, el paisaje fue un tema relativamente poco cultivado por Picasso. Compositivamente, presenta un encuadre singular, que da mayor protagonismo a la pared de piedra que a naturaleza. Pero lo más notable es la habilidad técnica y la osadía del trazo, suelto y libre, que también late con vehemencia en “La Misa”.

Los temas religiosos fueron frecuentes en la producción de Picasso en esos años, bajo la tutela de Antoni Caba (véase “Escena interior romana” en el Museo Picasso de Barcelona). Pero fue en los formatos más pequeños, óleos sobre cartón como el que nos ocupa donde encontramos el asunto religioso tratado con mayor espontaneidad de trazo (similar a “Bautismo”, 1895, Museo Picasso). En estilo y técnica se aleja ya de la influencia de sus maestros academicistas.

La escena muestra una misa tridentina (el ritual se realiza de espaldas a los feligreses). Monaguillos y frailes se arrodillan o inclinan sus cabezas con reverencia, dirigiendo sus cuerpos hacia la figura del párroco, quien ocupa el centro compositivo frente al altar. El sagrario refulge por las velas encendidas de los candeleros. Éstos confieren un juego de contraluces que matiza los negros y enciende los blancos y dorados, bañando el interior con calidades íntimas. Puede compararse esta obra con “La primera comunión” (1896), en la que también las figuras se repliegan en su interior ante la sacralidad del evento. El genio picassiano, el pálpito rebelde, emerge en cada pincelada de esta composición de tema tradicional.

Las dos obras que Setdart pone a la venta en estas fechas dejan testimonio de un momento singular en el seno de la etapa temprana de Picasso, porque bajo una apariencia aún apegada a la tradición ya pugna por expresarse el temperamento de una figura irrepetible.

Ambas pinturas fueron inicialmente regaladas por la familia a amigos cercanos, de Málaga y La Coruña, respectivamente. Después, cada una de ellas conoció una bitácora singular, de heredero en heredero, hasta tener la fortuna de salir de sus cajas fuertes y ofrecer de nuevo la oportunidad de ser adquiridas. Una oportunidad única para el coleccionismo más exigente.

Los portadores de carneros o terneros, conocidos en Grecia como crióforos o moscóforos, serían probablemente de los primeros ejemplos de esta iconografía, tendríamos que remontarnos más de dos mil quinientos años atrás. Estas imágenes solían asociarse a la deidad protectora de la medicina y el comercio, Hermes. Incluso podemos encontrar festividades en las que los jóvenes transportaban sobre sus hombros alguna res como reminiscencia de su patrón.  Las representaciones con estos motivos nos llegarían a través de esculturas siendo algunas de ellas obras maestras del periodo Arcaico.

Roma mantuvo viva las influencias griegas en su propia cultura y de estas, los primeros cristianos sus fuentes para el nuevo arte.  El cristianismo parte de los principios del judaísmo y ya en el antiguo Testamento se encuentran referencias a Dios como el pastor que cuida de su rebaño (pueblo de Israel). El ejemplo por tanto es definitorio ya que el pastor reflejaría la forma en la que somos guiados por una figura superior.  La comparación sería perfectamente entendible para un pueblo como el hebreo ya que buena parte de su historia tiene un carácter nómada junto a su ganado. De igual modo la profesión, tan antigua y perenne como la propia humanidad, acoge muchos de los valores que con los que se quería identificar a Dios y por tanto el ejemplo que tendrían que seguir los fieles.  Durante los evangelios aparecen un buen número de referencias al buen pastor, ya sea en parábolas o en los discursos más cotidianos de Jesús.

En el plano artístico, la iconografía no ha variado en milenios, los kurós griegos portando sobre sus hombros a un carnero se mantendrían como en el arte paleocristiano, como es el caso de las manifestaciones en las catacumbas romanas o la excepcional escultura del siglo III de los Museos Vaticanos.  El buen pastor cristiano sostiene un cordero en una clara alusión a otros pasajes bíblicos relacionados con la salvación.

El barroco español supo continuar con esta idea y adaptarlo a los gustos nacionales y los dictámenes contrarreformistas.  Un ejemplo perfecto es la pieza que se subastará el próximo día 9 de Noviembre. La escena tiene un carácter idílico con un paisaje que envuelve y enmarca todo, sin embargo, la figura de Cristo en el centro, así como su actitud solemne elevando la mirada al cielo nos indica el carácter místico de este tema. No sólo es una imagen cargada de belleza y ternura, sino que soporta algunos de los principios más importantes del cristianismo.   Las principales figuras de la pintura española en el siglo XVII dieron sobresalientes muestras de esta composición en sus obras, cabe mencionar entre otros a Juan van der Hamen o Nicolas García Salmerón en los que claramente vemos paralelismos como nuestra obra.

Un detalle curioso de la evolución de esta temática es la adaptación de esta iconografía a la Virgen María, La divina pastora. Una advocación nacida a principios del siglo XVIII en nuestro país. Sin duda alguna, el mejor artista en definir estas representaciones es Alonso Miguel de Tovar, del cual os mostramos para concluir una de sus obras que fue subastada recientemente por Setdart.

SETDART: Tu reciente llegada a España fue espontánea y llena de incertidumbre. Cuéntanos ¿cómo tú, un cineasta moscovita, ha dado un giro radical en tu carrera, y como te estás adaptando a estas nuevas circunstancias?

COSTA GOREL: Mi actividad como cineasta que desarrollaba en Moscú, nunca excluí el lienzo y la pintura de mi vida. De esta manera empecé mi carrera pictórica antes de trasladarme a España.

Los últimos dos años he estado buscando una representación de los personajes y estados con los que interactuó en mi estudio, y en el que reina el espíritu de Orlando. [Anotación de Setdart: Se refiere al personaje de la novela de Virginia Woolf “Orlando: una biografía” y de la película “Orlando” (Sally Potter, 1992)].

Orlando es mi mentor de confianza. Gracias a él yo no dejo las ideas sobre la cinematografía y, tal vez, en algún momento regresaré a esta faceta.

S: ¿Tal vez a ti, como director, te gustaría hacer tu propia interpretación de Orlando?

CG: Claro, sería genial. Me gustaría dirigir una segunda parte de “Orlando” en el siglo XXI. Por otro lado, precisamente él es el personaje y el tema central de mis obras. Orlando viajaba a través de las épocas, cambiando su apariencia física, su sexo, pero siempre guardaba un hogar dentro de sí mismo o misma, a pesar de todos los acontecimientos históricos, representando, en cierto modo, la continuación de la Melancolía de Alberto Durero.

S: Has vivido en diferentes contextos culturales, y has entrado a diferentes escenas artísticas internacionales. Desde tu experiencia, ¿qué opinas sobre la situación con el arte joven en España?

CG: Sí, yo viví en diferentes países, y me educaron en distintas tradiciones. Mi infancia la pasé en Alemania. De ahí viene mi atracción por los personajes ascéticos de Durero, Hohlbein [Wolfgang Hohlbein (1953) escritor alemán], Schiele. Me fascina la noche y la luna, creo que esta influencia tiene que ver con el proverbio alemán: “Die Nacht ist die Mutter der Gedanken” – la noche es la madre de todos los pensamientos -. A primera vista es una idea sencilla, pero está en la base de la tradición alemana, incluyendo su renacimiento, que para mí es la cripta con joyas.

Además, mi familia es multinacional. Tengo raíces judías, árabes, persas, alemanas, polacas, rusas y ucranianas. Así que absorbí los sentidos y connotaciones de todas estas culturas. Curiosamente, hoy sigo con esta tradición. Me asenté en un país donde jamás había estado, y que conocía solo a través de películas o conversaciones.

Ahora todas estas raíces del pasado se enriquecen con la emoción de la novedad que experimento a diario. Entre otras cosas, estoy estudiando el arte contemporáneo español.

La situación con el arte contemporáneo en España tiene muchas perspectivas positivas. Porque históricamente la cultura española es ecléctica per se, y esta característica crea un terreno especialmente fructífero para la aceptación y la producción de un gran espectro de expresiones artísticas.

Ahora mismo, creo que, el contexto español del arte contemporáneo está preparado para ocupar una posición líder en el escenario artístico mundial.

S: ¿Dónde crees que está el centro del arte contemporáneo en España?

CG: Yo creo que, en parte, el escenario artístico en España está descentralizado. La causa de ello es tanto el uso de las tecnologías, como el contexto histórico español. Cada región tiene su propia dinámica y su propio centro artístico. Pero, si tengo que elegir uno, yo diría que para mí es Barcelona. Barcelona tiene una chispa, un espíritu artístico que fue generado a lo largo de diferentes periodos . Es la Notre Dame del arte, además la idea alemana de la noche, que hemos hablado antes, se vincula muy bien con la ciudad condal.

S: Como artista de generación milénica y el ciudadano del mundo con derecho, dinos ¿qué beneficios le encuentras para exponer y vender tu obra en Setdart?

CG: Tengo solo experiencia positiva vendiendo mis obras online. Mientras estoy en un país, mis cuadros se venden y se exponen en todo el mundo a la vez. Y si aún hay alguien quien tiene dudas a la hora de comprar online, tanto compradores cómo los vendedores pueden tener sus garantías de calidad con Setdart y confiar en vuestro trabajo.

S: Muchas gracias Costa por tu confianza en nuestra casa de subastas y nuestro equipo. Nos ilusiona trabajar con los artistas emergentes y la dinámica que se crea entre los coleccionistas y las obras de arte de nueva generación. Cuéntanos, desde tu perspectiva como artista, las 3 razones por qué invertir en el arte joven.

CG: La primera razón es el apoyo económico y psicológico de un artista emergente. La persona que trae a este mundo la luz de la belleza tiene que sentirse segura y creer en sí misma. Además, la parte financiera motiva al creador, porque la venta de un cuadro se traduce en: “significa que mi arte es necesario para alguien”.

La segunda razón son las inversiones a largo plazo tanto en sentido económico, como emocional. El arte cambia tu vida y tu percepción de la misma, te rejuvenece, te libera y ayuda superar la alienación.

Por último, la inversión en el arte joven en algún modo es un acto artístico. Significa la victoria del bien sobre el mal, proclamación de la belleza y el servicio a ella.

S: Has explicado el mercado del arte de forma muy poética, nosotros firmamos bajo cada punto. Por último, aconséjanos 3 artistas actuales a seguir.

CG: Es complicado reducir solo a tres artistas. Pero yo nombraría a estos tres que sigo personalmente Ali Warren, Miriam Cahn y Roberta Lobeira.

SETDART: Muchas gracias Costa, por tu tiempo y por elegirnos a nosotros entre todas las plataformas para la  venta de tus obras.

COSTA GOREL: ¡Gracias a vosotros!

“Colour ligth excercise” es en este sentido, un ejemplo paradigmático de una propuesta creativa que Bernardi Roig sustenta desde un vasto y profundo conocimiento cultural cuya riqueza filosófica, literaria y cinematográfica son la semilla bajo la que el artista mallorquín hace brotar la génesis de su discurso creativo. En él, dialogan un extenso acervo de referentes de la historia del arte pero también de figuras literarias que como Bernhard, Musil, Beckett o Bataille, nos mostraron con valentía la fragilidad y vulnerabilidad del ser humano y cuyas voces desgarradoras asoman entre las contradicciones, pulsiones y frustraciones  que soportan los protagonistas de las esculturas de Bernardí.

Sus personajes solitarios, desesperados y desconcertados son una contundente metáfora de la herida existencial y de la lucha interna  que libra el hombre contemporáneo, reflejando el estado de tensión permanente entre un mundo que se dirige a la deriva y la propia naturaleza efímera de nuestro ser. En este aspecto, las connotaciones simbólicas de la luz jugarán un papel determinante en el desarrollo plástico y conceptual de su obra, que como en este caso, se materializa en los neones fluorescentes de más de 100 quilos que el hombre sostiene sobre su espalda. Esta imagen nos conduce hasta la tradición clásica y el mito de Sísifo cuyo relato, es aquí reversionado en clave moderna transformando las piedras que le condenaron  a arrastrar hasta el fin de sus días, en tubos fluorescentes que lo ciegan e  invisibilizan, hasta arrinconarlo hacia el más absoluto aislamiento. La  luz cegadora actuará, por tanto, como metáfora de la incapacidad de comunicarse del ser humano dentro de una sociedad que, precisamente abducida por la sobreinformación y sobreestimulación, le ha privado de las garantías sobre las que había construido las certezas que cimentaban su estabilidad y razón de ser. “Ejercicios de luz” es a su vez, el símbolo de una sociedad amnésica que, ante su  progresiva pérdida de  memoria histórica e individual, terminará también por carecer de identidad. El blanco monocromo, refuerza esta idea otorgando un aire fantasmagórico a sus personajes que, más que presencia, denotan una cierta sensación de ausencia incrementada por la luz cegadora de los neones que  desdibujan y diluyen los límites físicos de la escultura.

La aguda puesta en escena que Bernardí planifica hasta el último detalle, no hace más que aumentar exponencialmente la sensación de absurdo y vacío, remitiéndonos al sentido barroco de la vida entendida como un teatro donde todos somos actores en el drama de nuestra existencia.  Su propuesta creativa audazmente perturbadora se convierte por todo ello en la materialización de la soledad, incomunicación, desasosiego e incertidumbre del hombre moderno.

El suyo es un arte que trasciende como el signo de la carga y  condicionamiento  que supone  todo aquello externo   que, a veces, incluso de forma inconsciente elegimos, así como  de aquello que nos elige y de lo  que muy a menudo no  nos podemos liberar.  Porque Bernardí, como sus admirados Beckett y Musil, ha sabido admitir y describir con extrema lucidez la naturaleza frágil y volátil del espíritu humano.

Influenciado por las teorías wagnerianas de la obra de arte total, Gaudí concibió su trabajo bajo la idea de integrar todas las artes en una unidad superior indivisible, donde la arquitectura, la escultura el diseño y las artes aplicadas serán una prolongación las unas de las otras. Bajo este precepto, todos y cada uno de los elementos serán cuidados hasta el extremo con el fin de alcanzar una belleza que solo podían encontrar mediante la perfecta coherencia y conjunción de la unidad en el todo.

En este sentido, la importancia que Gaudí prestará a los diferentes elementos arquitectónicos y decorativos se palpa en el diseño que sigue la hornacina que nos ocupa, cuya notable factura transluce en cada detalle que ornamenta la talla dorada. En ella, se conjugan diversos de los aspectos que conformaron el ideario estético e iconográfico gaudiniano, relacionados íntimamente con su fervor espiritual y amor por el mundo natural. La parte inferior protagonizada por un querubín de alas abiertas arranca con una estructura decorada con motivos de roleos entrelazados. Entorno a la pequeña hornacina que le prosigue, se desarrolla sin interrupción un continuo de formas acaracoladas y ondulantes culminadas con la figura de una ninfa alada que, envuelta en exuberantes ramilletes florales, emerge sobre una concha venera.

El profuso interés por lo ornamental latente en esta pieza será el denominador común de las artes modernistas, cuyos espacios y superficies se saturarán de toda clase de estímulos caracterizados por un gran sensualismo visual. Su estética dominada por el dinamismo de las formas ondulantes y sinuosas de la naturaleza romperá con la rigidez estructural del gótico, del que Gaudí, pese a compartir la idea de verticalidad como conexión entre el mundo terrenal y el celestial, se alejó para defender  la curva como la línea  de Dios, frente a la línea recta  del ser humano.

La evidente carga simbólica se manifiesta en esta pieza bajo una iconografía típicamente gaudiniana en la que ya podemos detectar los ejes que vertebraran su pensamiento y particular visión del mundo. Por un lado, su profunda entrega a la fe católica trasciende a través de elementos como la concha venera, cuya presencia nos recuerda que nuestra vida debe ser un constante peregrinar tras las huellas de Jesús. El dogma cristiano, queda reforzado con la figura del querubín que, como mensajero de Dios, nos acerca a la fe del creador, recordando a la humanidad su gloria divina.

El contenido religioso se complementa con un repertorio de formas y elementos tomados de la Naturaleza que, como fuente primigenia de su arte, se convertirá, tal y como él mismo afirmó, en su mejor maestra. Entendida como la cumbre de la obra divina, Gaudí encontró en ella los principios que rigieron su obra, alcanzando una expresividad mística a la que solo podía acceder mediante la aplicación de las leyes orgánicas de la naturaleza. De este modo, los diversos elementos vegetales y florales, en conjunción con las formas orgánicas que se despliegan, logran conectar e identificar la práctica artística como parte de la creación natural y, por tanto, en un reflejo de lo divino. Las referencias al mundo natural culminan con la ninfa que corona la estructura, cuya condición de ser mágico que nace y custodia los bosques, representa en sí misma una alegoría de la naturaleza.

El talento de Gaudí y su repercusión dio luz a una época de esplendor para las artes: técnica, estética y religión se unieron magistralmente evocando siempre a la madre naturaleza como símbolo por excelencia de la creación divina. Una fortuna, la nuestra, que fuera en Barcelona donde  cristalizó  la infinita  imaginación de este genio

Por último, mencionar dos tablas, la primera “El descanso de la Huida a Egipto”,  como la prueba del marcado peso que tuvo la pintura flamenca sobre los artistas de la península a través de obras importadas. Siguiendo el hilo de las pinturas realizadas por artistas de Flandes para ser enviadas a España tenemos el caso de una tabla anónima inspirada en el modelo de Ambrosius Benson que tanto éxito cosecho en toda Europa.

La subasta de arte asiático que Setdart celebra el próximo día 10 de octubre esconde pequeños tesoros de gran valor artístico. Entre las piezas licitadas destaca una pequeña taza datada en la Dinastía Ming, que gobernó China entre los años 1368 y 1644, que destaca por la delicadeza del exquisito juego de calados y el blanco de su pulida superficie. Se trata de una pieza de exportación traída a Europa desde Shanghai por el aclamado comerciante de arte asiático John Sparks, quien regentó un respetado comercio especializado en arte del lejano Oriente en la ciudad de Manchester.

Que el Museo Británico albergue en su colección permanente dos ejemplares de similares características a la pieza que subastamos es un claro indicador de la importancia que pudieron tener piezas de esta índole en la sociedad china.

A su vez, este hecho nos recuerda el papel fundamental que tuvieron los hornos imperiales, especialmente en la ciudad de Jingdezhen, considerada la capital de la porcelana china por excelencia.

En este sentido, la obra de Otto Zitko es heredera directa tanto de la tradición abstracta estadunidense como de los activistas vieneses de su tierra natal.

Su proceso pictórico, lejos de la espontaneidad e inmediatez que a priori puede aparentar, esconde un complejo y pormenorizado estudio de la luz, el espacio, la textura y la superficie con las que se desarrolla un ejercicio caligráfico a gran escala. Atravesando paneles de aluminio e incluso paredes de gran formato, las composiciones de Zitko encontrarán su sustento en una línea aparentemente interminable, que expandiéndose sobre la superficie casi a ritmo del pulso sanguíneo, adquiere la apariencia física de una masa densa hecha a base de líneas, giros y curvas. Los trazos, que como automatismos espontáneos fluyen en una composición rítmica y salvaje, se convierten en la expresión de un impulso primario ligado, por un lado, al art-brut y, por otro, a la escritura automática surrealista que escapa ante cualquier pensamiento racional.

No obstante, bajo el aparente carácter expresivo de su obra subyace una compleja y estudiada estructura de autoorganización cuya carga reflexiva se simboliza en lo que el artista denomina der lange Weg der Linie (el largo camino de la línea) y en la cual encierra una serie de dualidades (interior-exterior, sujeto-objeto, y particular-común) que interpelan al espectador a distintos niveles de consciencia. Por un lado, al observar detenidamente la obra descubrimos los rostros fragmentados que se adivinan entre las capas subyacentes a la gestualidad enérgica, emergiendo en el cuadro como la expresion de una forma de vida alienante frenética y sobreestimulada y, por otro lado, dibujando los movimientos a distintas velocidades, longitudes, presiones e intensidades ayudado muy a menudo por una pértiga, el artista recrea en su obra un juego ilusorio entre el espacio bidimensional y el  tridimensional que requiere de una multiplicidad de puntos de vista por parte del espectador.

Por último, la suya es una pintura creada  en el que se ha denominado muy a menudo estadio pre-historico que. entendido en términos freudianos, corresponde a ese estadio previo a la consciencia e incluso al mundo objetivo y al propio sujeto.

Sin duda, y como ocurre muy a menudo, las apariencias no siempre nos definen. Y esto mismo ocurre con la pintura de Zitko, cuya aparente simplicidad y superficialidad esconde la complejidad  formal y reflexiva que se espera  del que es uno de los más dignos herederos de la tradición pictórica abstracta.

Si bien la imagen de Buda como Siddhartha ,el monje meditativo de gesto afable y apariencia humilde, la tenemos bien grabada en nuestra retina, no ocurre lo mismo con los bodhisattvas. Con este nombre se conoce a toda una familia de budas que renuncia voluntariamente al nirvana para volver a la tierra y ayudar a la humanidad a encontrar la iluminación. Las similitudes iconográficas entre ambas deidades, hace que en ocasiones sea difícil distinguirlas. No obstante, los bodhisattvas poseen una serie de rasgos intrínsecos, como la ostentosidad y riqueza de su aspecto que los vinculan al mundo terrenal y los separan del canon iconográfico con el que asociamos a Buda.

Los bodhisattvas suelen agruparse de muchas maneras, adoptar diferentes apariencias y asociarse a otras divinidades, lo que acentúa su ya de por sí complejidad iconográfica. La triada más famosa la componen Avalokiteśvara, Manjusri y Vajrapani, los bodhisattvas mayor venerados, representantes de la compasión, la sabiduría y el poder de Buda.

Probablemente una de las más importantes sea la figura de Avalokiteśvara “el que mira hacia abajo”, conocido como el de la compasión infinita. Tiene como misión acompañar hasta el último de los seres hasta el nirvana. Cuenta la leyenda que en su deseo de oír los lamentos de todos los seres del mundo, su maestro le dotó con diez cabezas para poder escuchar en todas direcciones y para poder a ayudarles le dotó además con 1000 brazos. Es muy frecuente ver esta divinidad en su forma femenina, como por ejemplo en China, donde el rasgo de la compasión va estrechamente ligado a la mujer. Se populariza con el nombre de Guanyin, adoptando la apariencia de una hermosa joven que porta diferentes atributos.

Manjusri, “el de la dulce apariencia” es el bodhisattva de la sabiduría, normalmente de gesto amable, representado con un libro y una espada que combate la ignorancia y las mentiras del mundo donde habita el fiel. Completando esta triada se encuentra Vajrapani “el que tiene el rayo en la mano” en muchos casos visto como imagen del poder. Puede ser representado en modo sereno o terrorífico, pero siempre con el vajra en su mano derecha. Su representación como guerrero acentúa una imagen combativa y feroz, que bajo las creencias populares representa la lucha ante la negatividad.

Estos tres ejemplos, no son más que una pequeña muestra de la riqueza iconográfica que llega hasta occidente en forma de espectaculares obras de arte, demostrando sin duda la compleja y admirable convivencia de culturas y creencias que toman estas deidades como un denominador común. Algunas representaciones de estas deidades se licitarán en la subasta de arte oriental que tendrá lugar el próximo 10 de octubre en Setdart. La colección dará cabida a un variado repertorio de piezas que abarcarán la cultura china, la tibetana y la japonesa, entre otras, y nos ofrecerá una visión privilegiada de la evolución del arte oriental a lo largo de los siglos.

Ambas piezas ejemplifican a la perfección las enseñanzas que los gusoku-shi (maestros artesanos de armaduras) volcaron en este tipo de protecciones y ayudan a comprender cuál fue el papel del samurái en el devenir del Japón imperial, una sociedad definida por la inestabilidad y las continuas luchas de poder entre los distintos clanes existentes.

En Setdart queremos adentrarnos en la fascinante época de los samuráis y, para ello, te traemos 7 curiosidades que te permitirán comprender mejor cómo eran las armaduras y qué papel desempeñaron estos guerreros en la sociedad nipona:

1. Los samuráis o bushi tenían un estricto código ético conocido como bushido. Traducido como “el camino del guerrero”. Se trataba de un código que exigía disciplina, lealtad y honor hasta la muerte.
   

   ---

2. Las armaduras han sido catalogadas por los expertos como piezas únicas y exclusivas. Se han convertido en objeto de deseo para coleccionistas de arte asiático, quienes no dudan en invertir grandes cantidades de dinero con tal de adquirir uno de estos ejemplares.
   

   ---

3. La fabricación de las armaduras se fue complicando hasta tal punto que, ya en el siglo XIX, fue considerado un arte independiente conocido como “odoshi-gei”.

4. Las armaduras fueron evolucionando para una mayor adaptación a las necesidades de la batalla. Así, en un inicio fueron fabricadas en hierro para, posteriormente, combinarse con otros materiales como el cuero o la seda, aportando mayor ligereza.

5. La armadura yoroi o “gran armadura”, como las que subastamos, fue un tipo de protección que abarcaba todo el cuerpo, de pies a cabeza. Contaba incluso con una máscara en hierro que cubría la cara total o parcialmente y que se pretendía simular un demonio con el fin de intimidar a los adversarios.

6. Algunas armaduras llegaban a pesar más de 30 kg, lo que implicaba una gran fuerza física y mental por parte del guerrero.

7. En periodos pacíficos como el Edo, la armadura perdió su carácter protector y pasó a ser un símbolo identificativo de cada clan. Así, se crearon códigos de cómo vestirla y cómo llevarla, y se convirtió en un escaparate para las artes de muchos artesanos.