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A lo largo de todos los tiempos, algo que nos define como humanos es nuestra ambición por conocer y explicar el porqué de lo que nos rodea: del vuelo de las aves, la lluvia o la muerte. La ciencia, la filosofía e incluso la religión han tratado de ofrecer explicaciones sobre estas preguntas, siendo el caso de la cosmología egipcia una de las más interesantes.

En la civilización egipcia, la naturaleza que les rodeaba era una manifestación de las fuerzas superiores y divinas que ordenaban el mundo. Por ejemplo, el disco solar Atón era la apariencia física de deidad Ra que, a su vez, era la responsable de todo lo bueno que la luz proporciona. Esta explicación avanza hasta identificar a sus dioses con parte de la naturaleza, los animales.

Anubis, dios protector de los muertos y su guía en el inframundo, se personificaba en un chacal. ¿Por qué asignar este animal al dios? Los chacales merodeaban entre los acantilados y pedriscos que rodean a las necrópolis en busca de carroña de la que alimentarse. Los egipcios al ver estos animales en zonas áridas y despoblabas consideraban que actuaban como guardianes de sus difuntos y, por tanto, la asimilación entre uno y otro se hace evidente.

Los gatos fueron una de las mascotas predilectas dentro de la cultura egipcia a lo largo de milenios, tal es así que ha llegado hasta nosotros la idea de que los adoraban.  Los egipcios no consideraban que el propio animal fuera un dios, en este caso, sino que este se encontraba bajo la protección de la diosa Bastet y, por tanto, poseían una dignidad especial. Los gatos eran cuidados, en primer lugar, por los beneficios que aportaban al ambiente doméstico (eliminando mosquitos o ratas, portadores de enfermedades) y en segundo lugar, por su vínculo especial con una de las principales figuras del panteón egipcio.  Así pues, es lógico que esta diosa Bastet sea considerada la patrona del hogar.

El cuidado de los animales continuaba incluso después de la muerte. Dotar a un animal con el privilegio de la momificación es poner de manifiesto la dignidad e importancia que tiene. El caso de una momia de gato, especialmente durante el periodo ptolemaico, es el producto de una ofrenda. Dentro de los rituales egipcios, el realizar ofrendas era lo más habitual, unas veces podría tratarse de comida, bebida o del animal vinculado al dios. Ibis para el protector del conocimiento Thot, cocodrilos para Sobek y para Bastet, sus gatos.  Los análisis realizados a las momias de los felinos han revelado que, en muchos casos, no morían de muerte natural. Esto explicaría que existiera una industria relacionada con las ofrendas. Criaban a los gatos hasta la edad adulta solo para convertirlos en momias y ser ofrecidos como ofrenda a la diosa. Como es lógico, estas ofrendas tendrían un elevado coste y generarían una fuente de ingresos para los embalsamadores, criadores y los sacerdotes del templo. Fue tan elevada la demanda de estas momias gatunas que incluso se han encontrado falsificaciones, es decir, momias vacías sólo con la apariencia de ser la de un gato.

Los egipcios entendían que un dios podía manifestarse de diversas formas, la cara amable y protectora del hogar era Bastet, identificada como decíamos con un gato. Su apariencia se metamorfoseaba en la de una leona cuando sus atributos eran la del caos, la furia y la guerra. El bien y el mal recogidos en el mismo dios que exigía distintas representaciones. Por ejemplo, la diosa del amor Hathor era representada como una tierna vaca pero su lado masculino, el toro, se identificaba con Apis.

Apis era venerado en la ciudad de Menfis, una de las más antiguas de la humanidad. Allí, un toro o un buey eran considerados como reencarnación viva del dios en la tierra. Un dios entre los hombres. El buey vivía a todo lujo, era cuidado siempre por dos gemelas hasta su muerte, bañado, viviendo en un establo-palacio entre flores e incienso. Esta devoción continuaba tras su muerte. El inmenso cadáver se momificaba con los mismos honores que el de un faraón, luto oficial y fiesta con procesión hasta su mausoleo. El serapeum de Sakara albergaba las momias, centenares de animales sagrados en sarcófagos de más de sesenta toneladas de piedra.  Su culto se extendió por todo el imperio romano, motivo por el cual las manifestaciones artísticas de Apis fueron constantes hasta el siglo IV.

El siglo XV es quizá una de las etapas de mayor relevancia de la historia y el punto de inflexión en el camino hacia el mundo moderno. Este tiempo de cambio es el escenario en el que paulatinamente se abandona el Medievo hasta la llegada del Renacimiento. Es una época de prosperidad económica y de auge de una burguesía que, al igual que la Iglesia y la aristocracia, se convertirá en mecenas del arte. El caso español es especialmente rico por la condición de ser una península con distintos reinos y sus correspondientes influencias del exterior.  Los hidalgos de Castilla, por ejemplo, obtenían lucrativos beneficios con la exportación de lana merina por toda Europa, especialmente en los territorios flamencos, como Brujas o Amberes. Esta fructífera relación comercial permitió la llegada de obras maestras del llamado Gótico Internacional y posteriormente de los Primitivos Flamencos. Su impacto en los artistas locales fue crucial hasta el punto que se empezó a imitar no solo la iconografía, sino también la forma de tratar los tejidos, el paisaje o los gestos de los personajes que se aceraron a la realidad ofreciendo un realismo sin precedentes.

La próxima subasta de Setdart, del 22 de junio, acoge un grupo sobresaliente de obras de este periodo en el que destacan las cuatro tablas de Gil de Encinas (lote 35300602) donde se aprecia perfectamente como Flandes dejó su impronta en los artistas de Castilla. En estas pinturas, procedentes de la predela de un retablo, podemos observar cómo se está produciendo la evolución hacia el gusto Renacentista con una mayor expresividad de los personajes y con la inserción de ruinas clásicas en los fondos. La siguiente obra de nuestro catálogo ejemplifica con claridad esta transición, “La Natividad “ de Alejo Fernández

El otro reino español con mayor hegemonía durante el siglo XV fue Aragón, el diverso conjunto de territorios que agrupaba Zaragoza hasta Valencia, las tierras catalanas o Mallorca. Un reino que miraba al Mediterráneo y que estaba profundamente marcado por su relación con los puertos comerciales. No tenemos que olvidar que su presencia aquí era la de un imperio con posesiones y conquistas en Cerdeña, Grecia o Sicilia. El fuerte vínculo con Italia se aprecia dentro de la escuela aragonesa. Los avances en perspectiva, el uso del color o los magníficos fondos en pan de oro y estofados son de clara influencia italiana. Todos estos rasgos pervivieron hasta casi el siglo XVI, casi como señas de identidad de los maestros aragoneses.

Ofrecemos como excelentes ejemplos del gótico tardío en la Corona de Aragón estas dos tablas del maestro Juan de la Abadía con escenas sobre la vida de San Juan Bautista.  Las arquitecturas en vivos colores recuerdan a obras de Giotto y, el cielo dorado, a trabajos toscanos, solo por mencionar algunas de las características más cercanas a modelos italianos.

La península Ibérica fue el punto de confluencia de las principales corrientes artísticas del siglo XV. El comercio y la conquista aceleraron el proceso de cambio desde el gótico hasta el Renacimiento. Las escuelas castellana y aragonesa consiguieron aunar en su pintura las tradiciones flamencas e italianas dando como resultado una identidad propia y única en toda Europa.

Con las vanguardias artísticas el arte vivió una auténtica revolución que significó la completa modernización del lenguaje escultórico tradicional. En el ámbito nacional esta renovación lleva grabada el nombre propio de Jorge Oteiza.

La escultura y el pensamiento de Jorge Oteiza encuentran su origen y arraigo en lo más profundo y primitivo de la identidad y cultura de su tierra natal. De hecho, su obra no puede entenderse en toda su complejidad sin atender a su relación con el País Vasco y el delicado contexto histórico en el que se desarrolló. Tras unos años dominados por una especie de letargo cultural, Euskadi necesitaba de forma urgente encontrar un revulsivo que les retornara el esplendor de épocas pasadas. Tan esperada reacción llegó a partir de la segunda mitad del siglo XX con la confluencia de un grupo de artistas que se agruparon en diversos movimientos como GAUR, EMEN ORAIN y DANOK.

Sin embargo, el impulso definitivo que aupó la practica artística vasca a lo más alto vino de manos de dos nombres propios: Oteiza y Chillida, quienes con sus innovaciones marcarían un punto de inflexión en la historia del arte vasco que traspasó nuestras fronteras hasta hacerse eco alrededor del mundo.

En 1948 y tras 15 años de frenética experimentación que lo llevaron a recorrer Sudamérica, Oteiza regresa a su tierra imbuido por movimientos de Vanguardia como el cubismo, el constructivismo y el suprematismo Kazimir Malevich, pero también por un profundo conocimiento de la estatuaria megalítica de las culturas amerindias. Sin embargo, su vuelta no resultó ser como había imaginado. El panorama que encontró fue a todas luces desolador; nada quedaba ya de aquel ímpetu cultural que había florecido durante la República.

Desde su retorno hasta el final de la década de los cincuenta, la presencia de Jorge Oteiza en el arte español y en los principales focos internacionales se vuelve permanente, convirtiéndose en una figura capital en los acontecimientos artísticos que se desarrollaron. Toda su energía y férrea convicción la encauzó  hacia una renovación del arte vasco, fundamentada en la afirmación de su identidad como pueblo. Con Oteiza, por tanto, el arte volvió nuevamente a   desempeñar un papel esencial dentro de la sociedad como reflejo, en este caso, de la sensibilidad vasca.

En estos años, Oteiza luchó de forma incansable y vehemente por cohesionar y revitalizar el decaído mundo artístico vasco, pero se topó con la desidia de las instituciones, tanto las del régimen franquista como las del nacionalismo vasco en la clandestinidad. Su agotamiento frente a la situación le llevo en 1959 abandonar radicalmente la escultura, justo cuando su carrera alcanzaba lo más alto, tras alzarse con el Primer Premio de Escultura en la Bienal de Sao Paulo (1957).

Por fortuna, la decisión de Oteiza no resultó definitiva y en 1970 retomó su actividad escultórica reanudando y concluyendo  antiguos proyectos  que había dejado inconclusos tras su repentina retirada. Fue entonces cuando decidió entregarse a su laboratorio de tizas cuyo origen se encuentra en las maquetas realizadas en yeso que utilizaba como base de sus esculturas. En él, Oteiza dio rienda suelta a todos sus planteamientos teóricos hasta lograr escudriñar ese espacio interior de la escultura que el artista definió como el espacio sagrado, vinculado a la cultura prehistórica vasca y sus monumentos megalíticos.

Será en esta etapa cuando, guiado por la ambición de construir el espacio, no solo desde una presencia arquitectónica sino también, desde una dimensión  metafísica y espiritual, Oteiza decide utilizar dos herramientas fundamentales: las cajas para contener el vacío y las tizas para expandirlo y liberarlo en formas dinámicas abiertas. A estas ultimas pertenecen las dos excepcionales esculturas que nos ocupan, cuya licitación representa  un significativo acontecimiento  en el mercado del arte.

Como resultado de estas experimentaciones que llevó a cabo en su laboratorio de tizas, Oteiza ideó en 1970 “Zazpiak”, cuya fundición bajo su supervisión personal no se llevará a cabo hasta el año 2001. Vaciada de materia e inundada de metafísica, la obra hace alusión en sus formas y en su propio título a los siete territorios vascos que para los nacionalistas configuran Esukal Herria y cuyos escudos se reproducen en la bandera bajo un centenario lema: Zazpiak bat (Las siete, una). La pieza refleja la tensión entre cada una de las partes y el conjunto total, dando como resultado una pieza rotunda a la vez que armónica y expansiva.

El laboratorio de tizas será también donde Oteiza retome las maquetas tituladas “Hau madrilentzat” (Esto para Madrid) vinculadas a un proyecto de escultura publica fallida para el paseo de la castellana en Madrid e ideada inicialmente, tal y como consta en el texto escrito por el propio Oteiza “Mi última escultura como elogio del descontento» para ser instalada al final del paseo, en el saliente del Monpas ( San Sebastian).

Pocos títulos nos anticipan de forma tan clarividente la intención implícita en la creación y carácter del artista. Simbolizando las tensiones entre el centro y la periferia del Estado Español, la figura compuesta a base de distintos tetraedros  que divergen entre sí, se asemeja a un corte  de mangas y que, parafraseando al escultor, simboliza lo que siente como «respuesta visual de Euskadi al centralismo de los políticos sordo-ciegos de Madrid».

El paso del tiempo como elemento del que Oteiza quiso desprenderse en sus esculturas para elevarlas a un plano eterno, se torna ahora en el gran aliado de su legado, cuya vigencia constituye el mejor retrato de este artista que encarnó con su arte el verdadero poder transformador y trascendental de la experiencia estética.

Frente a las obras de Manolo Valdés no podemos evitar preguntarnos qué pensarían Velázquez, Matisse o Picasso al ver sus obras maestras transfiguradas. Sea como fuera, de lo que sí existe una certeza absoluta es del rotundo éxito internacional que el artista valenciano ha logrado gracias a una particular revisión de la historia del arte que nos hace cuestionar la realidad de la época y de la misma práctica artística.

Desde sus inicios en los años 60 hasta la actualidad, la obra de Valdés ha evolucionado con absoluta coherencia, explorando y conquistando nuevos territorios artísticos desde un hondo conocimiento de la historia del arte y la más profunda admiración hacia sus grandes maestros. Sin embargo, lejos de contemplarlos desde la lejanía, Valdés rescata y toma de ellos aquellos aspectos de su arte que considera más oportunos para llevar a cabo un apoteósico  ejercicio de reinterpretación y recontextualización de la propia historia del arte con la que, década tras década, ha forjado su inconfundible universo creativo.

Lejos de caer en la monotonía que podría producir la reiteración de una misma fórmula, Valdés nos descubre su inmensa habilidad a la hora de vertebrar su trabajo bajo un mismo denominador común, evolucionándolo y reinventándolo en cada una de sus facetas. Dicha  reformulación se evidencia en la pareja de obras en licitación cuya distancia, no solo viene dada por los 20 años de diferencia que las separan, sino por un discurso estético que, pese a partir de un mismo planteamiento, difieren radicalmente entre sí.

De hecho, tras finalizar su periplo como integrante de Equipo Crónica, Valdés inicia en la década de los 80 un periodo de maduración y crecimiento creativo, que lo encaminó definitivamente hacia ese estilo tan personal y genuino al que  desde entonces ha permanecido fiel.

En esculturas como “Reina Mariana en art decó” se materializan las experimentaciones tridimensionales que el artista llevó a cabo en los inicios de su carrera en solitario mediante el tema iconográfico de las reinas marianas de Velázquez.  Escondida bajo la volumetría angulosa de la escultura, adivinamos a una Reina Mariana cuya apariencia velazqueña ha sido versionada en manos de Valdés bajo las formas primarias, sintéticas y geométricas propias del art decó. No obstante, las imperfecciones de la madera que de forma deliberada  deja  al descubierto, lo alejan de las pretensiones de las artes decorativas para evocarnos una etapa mucho más pura y auténtica: la de nuestra infancia y su espíritu lúdico.

Junto a Velázquez, Matisse fue otro de los grandes protagonistas de la transfiguración y reinterpretación con la que Valdés otorgó una segunda vida a algunas de las obras más icónicas de la nuestra historia. La pecera que protagoniza nuestra monumental obra alude a todas luces a la obra de Henry Matisse y más concretamente a “Peces rojos”, de la  cual el maestro francés creó hasta doce versiones donde recreaba el mismo motivo iconográfico. Este punto de partida le sirve a Valdés de pretexto para dar luz a una composición dominada por los aspectos matéricos, latentes ya desde la elección de la arpillera como soporte de la obra. La rugosidad del material, junto al protagonismo de la mancha, la desestabilización de la forma y la corporeidad de los pigmentos en pinceladas muy empastadas, hacen de la pieza un ejercicio que, bordeando la tridimensionalidad, nos remite a la plástica informalista.

En ambos casos, el juego de permutaciones estilísticas y referenciales a la historia, dan paso a una nueva imagen que, en su completa originalidad y contemporaneidad, logra establecer un dialogo entre el arte del pasado y del presente. Dicho de otra manera; es Valdés respondiendo a Velázquez y Matisse.

Lejos de limitarse a evocar aquellas obras que ya son iconos de nuestra historia, Valdés da un paso mucho más definitivo y contundente: las disecciona y deconstruye para crear una nueva narrativa que mira, descifra y reinventa el arte del pasado desde una perspectiva contemporánea. Una perspectiva, que, con el paso del tiempo, se convertirá también en un enigma que las miradas futuras descifrarán y actualizarán.

Pocos lugares hay en nuestro país que estén más rodeados de atractivo y misterio como el Palacio de San Telmo y sus moradores, los duques de Montpensier. Estos dos nombres siempre han ido parejos a un sinfín de habladurías y rumores relacionados con el poder, el lujo y el arte.

Con la caída de la monarquía de Luis Felipe en Francia, el hijo menor de Antonio de Orleans, Duque de Montpensier, y su esposa la infanta Luisa Fernanda de Borbón se trasladaron a España. Tras un primer intento de residir en Madrid, el gobierno isabelino mostró el ofrecimiento de que la principesca pareja se trasladara, para no causar problemas, a Sevilla. El matrimonio Orleans aceptó y encontró en la ciudad del Guadalquivir y a orillas de este, en el palacio San Telmo, no sólo un hogar, sino la oportunidad de crear su propia corte y un mundo a su antojo.  El esplendor que rodea a San Telmo perdura en la memoria de cualquier hispalense. La opulencia de su fachada, así como la envergadura de sus dimensiones dan cuenta de que no estamos ante la típica casa palacio andaluza.  El palacio fue reformado con el claro interés de equipararse al de los propios monarcas.  No debemos de olvidar que ambos eran hijos de los reyes de Francia y de España (Luis Felipe y Fernando VII) y, por tanto, el contenido del palacio era el resultado de tan elevadas herencias y del afán de coleccionismo y mecenazgo de los duques.

San José con el Niño, como taller de Murillo licitado en Setdart y fotografía antigua del mismo cuadro en 1872 (archivo del Museo Nacional del Prado) atribuyéndolo a Murillo y procedente de la colección de los Duques de Montpensier. Expuesto en la galería del Palacio de San Telmo.

Desde que la Casa de Montpensier se instalara en San Telmo, observamos como todo Sevilla y Andalucía en general los miraban como su referencia. Tal es así que el propio Antonio propició el golpe de estado contra su cuñada, Isabel II, con la esperanza de postularse él mismo como sucesor. El duque llegó a financiar dicha empresa con su colección y el palacio. Años más tarde, el sueño de la familia se cumplió de forma efímera cuando su hija, Maria de las Mercedes, se convirtió en Reina por su matrimonio con Alfonso XII.

Esta secuencia de décadas llenas de intrigas palaciegas, de fiestas, tertulias y, por su puesto, de arte, fueron obra de los Orleans-Borbón. Dentro de San Telmo se encontraban los grandes tesoros de ambas casas. Por un lado, estarían los famosos Murillos que habían pertenecido a la corona francesa como la Virgen de la Faja y el San José con el Niño que presentamos. Así mismo, vinieron de Francia otras obras maestras de la colección real como, procedente del Chateau d´Eu, el retrato de Don Francisco de Moncada, Marqués de Aytona. Los fondos de la casa de Borbón, por parte española, serian menores ya que representaban el propio patrimonio de la corona española porque la herencia de Maria Luisa era ni más ni menos que la del rey Fernando VII. Tal es el valor de esa herencia que no fue entregada a su regreso de Francia porque el estado no podía asumir tal suma. La decisión final fue la paga anual de una cantidad millonaria que nunca llegó a alcanzar el valor de esta. Pensemos que el que por aquel entonces joven Museo del Prado procedía de la real Casa y que, por tanto, su contenido era también parte la herencia prevista.

Las tres obras que presenta a subasta Setdart son un sobresaliente ejemplo de la “corte chica” de San Telmo y del gran periodo de prosperidad, tanto económica como artística, que vivió Sevilla gracias al mecenazgo de los Montpensier.

El sentido tragicómico con el que Celso Lagar representó el mundo circense nos desvela una de las vertientes más aplaudidas de su trayectoria

La relevancia que adquirió el mundo circense entre finales del siglo XIX y principios del siglo XX quedó reflejada en el arte a través de un extenso elenco de artistas que, atraídos por el espíritu bohemio y excéntrico del circo, quisieron capturar la esencia de este maravilloso y catártico espectáculo visual. Por aquel entonces y muy especialmente en París, el circo se había convertido en uno de los grandes epicentros de la vida social, llegando a ser, sin duda, una fuente inagotable de inspiración y experimentación en el desarrollo de las vanguardias artísticas.

En el Paris finisecular, artistas como Tolousse-Lautrec, Chagall, Picasso o Leger, descubrieron las posibilidades que este gran espectáculo les ofrecía, abriéndoles las puertas a un mundo de ensueño, donde la fantasía, la magia y el anhelo de recuperar el paraíso perdido de su niñez, significaron el refugio y la esperanza frente a las desdichas cotidianas. De este modo, el circo, que desde su irreverencia y optimismo despertaba las emociones más primarias y genuinas, se descubrió como el escenario perfecto en el que dar rienda suelta al nuevo espíritu de modernidad y libertad que abanderaban las vanguardias artísticas. Este espacio libre de convenciones sociales fue, también, el espacio donde los colores vibrantes, el movimiento trepidante y la libertad compositiva, encontraron un lugar en el que cobrar vida.

Sin embargo, en contraposición a esta imagen idealizada del mundo circense, fueron muchos los artistas que reflejaron la cara más cruda y sórdida que se escondía tras de sí. El circo se transformó en una metáfora de la condición humana donde tragedia y comedia se convirtieron en las dos caras de una misma moneda. A partir de entonces, el sentimiento de melancolía y nostalgia se identificó con la condición marginal de aquellos fascinantes personajes que, tras apagarse las luces del escenario, vivían una realidad muy alejada del esplendor del espectáculo. Desde este punto de vista, las representaciones de Picasso son, probablemente, el ejemplo más clarividente del significado trágico que envolvió a las estrellas circenses, cuya vida pintoresca, marginal y transgresora se identificó con la del propio artista. En este sentido, la figura del payaso encarna, como ninguna otra, el sentimiento de incomprensión y soledad del artista. Pero más allá de Picasso, fueron muchos los artistas españoles que como Benjamín Palencia, Antoni Clavé, Maruja Mayo o Celso Lagar hicieron de la temática circense uno de los centros de su producción.

En este sentido, Celso Lagar encarna la figura del artista maldito que acompañó a muchos de los grandes artistas de la primera mitad del siglo pasado y que aún hoy en día forma parte de la imagen que hemos construido entorno al mito del genio. Sumergido en la vida bohemia  de la ciudad de París, donde pasaría la mayor parte de su vida, Lagar encontró el caldo de cultivo del que nacería su carácter plástico.  De hecho, el carácter trágico que dominó su existencia encuentra en la temática circense el escenario idóneo mediante el cual construir una metáfora de la condición humana.

La importancia que adquirió esta temática dentro del imaginario del artista le llevó a ser conocido como el pintor del circo gracias a obras que, como la de hoy presentamos, constituyen una de las etapas creativas más célebres y aplaudidas de Lagar.  En ella emerge un halo de melancolía y tristeza  que nos recuerda claramente al Picasso más clasicista tanto en su temática como en su concepción plástica. Los rostros serios y la languidez de sus protagonistas, junto al predominio de los tonos fríos, nos brindan una imagen donde el profundo sentimiento de soledad y desarraigo que le acompañó desde que abandonara su Andalucía natal, se convierte en símbolo de la sociedad de entreguerras.

En definitiva, el espectáculo del circo se transformó de la mano de Celso Lagar en el reflejo del espectáculo de la vida.

La libertad creativa que ha caracterizado la producción en pequeño formato, permitiendo a los artistas desplegar un nivel de precisión técnica y experimentación estilística, ha dado luz a sus creaciones más íntimas y personales, cuyo poder evocador logra conmover al espectador. En el conjunto de pinturas en licitación del próximo 8 de mayo, destaca una sobresaliente representación del paisajismo catalán concentrado en unos pocos centímetros de talento y creatividad.

El valor y significación que los artistas han atribuido a la obra de pequeño formato nos demuestra que la grandeza de una obra de arte no recae sobre su tamaño sino en su contenido y calidades plásticas. De hecho, es en este formato donde muy a menudo podemos encontrar la verdadera esencia del estilo de un artista ya que estas pequeñas obras nacen de la primera idea o impulso creativo y, por tanto concentran toda la fuerza, espontaneidad y frescura que emana de sus pinceles.

La entidad que, gracias a pintores como Eliseo Meifrèn o Joaquim Mir, alcanzó el paisajismo catalán en los albores del siglo XIX, transluce especialmente en este conjunto de obras de pequeño formato cuya modernidad y atrevimiento conquistó registros inéditos hasta entonces. Fue precisamente mediante la pintura de pequeño formato donde todos ellos reflejaron más sincera y libremente la auténtica emotividad del paisaje catalán. Su legado artístico, vinculado íntimamente a la tierra y el mar, ha llegado a nuestros días como la expresión más pura y personal del vínculo inquebrantable que une la esencia del carácter mediterráneo con la naturaleza.

Estos pequeños cartones y tablillas en licitación se han convertido por derecho propio en pequeñas grandes joyas que nos brindan la oportunidad de aproximarnos a la producción más atrevida y experimental de sus autores. De este modo, los escenarios que conforman la geografía catalana, se transforman mediante este formato en experimentos de luz y color, dando paso a pequeños fotogramas de la vida cotidiana que, como un instante vívido, nos permiten casi sentir y oler la atmosfera de nuestro adorado  Mediterráneo.

Desde que a mediados del siglo XIX el paisajismo catalán se desarrollara como género plenamente autónomo, se inicia una etapa que será reconocida como una verdadera edad de oro vital en la renovación de una temática que hasta entonces había estado relegada a un segundo plano como mero acompañamiento de los grandes temas mitológicos y bíblicos. Experimentando con las nuevas tendencias artísticas que surgieron a lo largo del siglo XIX y XX, la pintura de paisaje se desarrolló bajo una continua evolución, cuya progresiva ruptura con las convenciones academicistas la encaminaron hacia  la libertad creativa de la llamada Modernidad.

La influencia francesa junto a la demanda de la nueva burguesía catalana, que encontró en el coleccionismo del arte un signo de prestigio para reafirmar su nuevo estatus social, propició la irrupción del realismo en Cataluña con un auge de la temática de paisaje. La estricta observación de la realidad y su expresión naturalista del mundo circundante fue importada por Martí Alsina a raíz de sus viajes a Paris, ciudad que le brindó la posibilidad de conocer de primera mano la obra de Courbet y de los paisajistas de la Escuela de Barbizon.

Tras este primer acercamiento a las tendencias europeas, veremos como a partir de los años 70, surgirá una concepción del paisaje de carácter más espiritual que se consolidará con la llegada del simbolismo. Esta corriente encontró en la obra de Modest Urgell  su principal precursor, introduciendo en sus paisajes una mirada emotiva y melancólica que, más que representar la realidad de la naturaleza, pretendía evocar la poesía subyacente en ella. Imbuidos de una característica luz crepuscular, sus obras se acercan al pensamiento romántico de lo sublime, donde la naturaleza, como símbolo de los valores que mueven el mundo, adquiere cierto carácter divino.

Ya en la ultima década del siglo XIX y de forma paulatina, la influencia de los impresionistas franceses entró en escena gracias a artistas que, como Eliseu  Meifrèn o Segundo Matilla, hicieron del paisaje natural su mejor taller. Renunciando a la tendencia realista inicial hasta deshacerse de la descripción mimética del modelo natural, Meifrèn se entregará a las audacias impresionistas para captar en su obra una impresión de la naturaleza basada en el tratamiento puramente cromático y lumínico del paisaje.

La factura y concepción lumínica de Meifrèn se aprecia en las composiciones de Matilla y su forma de concebir el espacio y los volúmenes mediante una pincelada suelta, empastada y precisa. Con ellos, las formas se difuminarán y se convertirán en pura mancha expresiva, donde la luz trabajada y pensada, adquiere un renovado protagonismo y la naturaleza una nueva dimensión atmosférica que va más allá de la realidad objetiva.

Entrados ya en el siglo XX, la pintura de paisaje alcanza nuevas cuotas expresivas que no podemos concebir sin Joaquim Mir como figura clave del postmodernismo pictórico catalán. Sus paisajes, sublimados y alejados de cualquier objetividad, otorgan a la pintura una elevada carga sensitiva que el espectador recibe como una experiencia realmente vívida. Bajo un apabullante dominio de los efectos lumínicos y el color, aplicados a base de pinceladas vibrantes y manchas superpuestas, Mir construye una realidad, que, reducida a sus elementos básicos, nos desvela un paisaje con alma y pulso propio.

La introducción del movimineto nazareno en Catalunya encontró en Claudio Lorenzale a uno de sus grandes representantes.  

Las convulsiones históricas y sociales de principios del siglo XIX propiciaron la aparición de movimientos artísticos que, como el de los nazarenos del romanticismo alemán, invocaron las glorias de tiempos pasados para restaurar el espíritu nacional perdido. Herederos de la ola de sentimentalismo, medievalismo y beata religiosidad que invadía a Alemania por aquel entonces, los nazarenos capitaneados por Friedrich Overbeck y Peter von Cornelius, buscaron recuperar la espiritualidad y honradez de un arte que se manifestara como la expresión más pura y verdadera de la fe cristiana.

De este modo, el ideal de perfección neoclásico, tachado de superficial, dio paso a una supremacía del contenido espiritual inspirado en los modelos del  arte medieval y  en la pintura de los maestros del  Quatroccento y del primer Rafael, cuyo estilo consideraban más cercano a la auténtica naturaleza alemana. En 1908 y con el objetivo de estudiar directamente las fuentes del arte y la cultura cristiana, el núcleo principal de los nazarenos se establece en Roma bajo el nombre de la Comunidad de San Lucas, patrón de los pintores.  Pese a ser ridiculizados en un principio por Hegel y por Goethe, el ideario de Overbeck y compañía terminó afianzándose en el ambiente romano hasta extenderse alrededor de Europa gracias a los importantes encargos públicos que se les asignaron (el ciclo de frescos de Casa Bartholdy y el ciclo de frescos de Casa Massimo)   y por la  influencia que  ejercieron sobre otros artistas que como Claudio Lorenzale   se encontraban por aquel entonces pensionados en Roma.

La teoría y estética de los nazarenos se extiende e irradia mediante el contacto directo con estos jóvenes pintores que encontraron en el nazarenismo el origen de la recuperación del pasado histórico catalán. De hecho, las similitudes entre la emergente Renaixença catalana y el pensamiento Nazareno propiciaron la integración de un importante grupo de artistas catalanes, que como Pelegrín Clavé, Francisco Cerdà, Manuel Vilar, Joaquim Espalter y Pau Milà i Fontanals, así como el propio Lorenzale formaron el movimiento romántico nazareno en Cataluña.

Ejemplo de ello es el lienzo de Claudio Lorenzale en licitación, cuya estética e intencionalidad sigue el ideario artístico purista de su maestro, Friedrich Overbeck.

La pieza inspirada en un pasado que se representa de modo bucólico,  nos introduce en una escena donde la presencia de un grupo de jóvenes de alta alcurnia, que se encuentran disfrutando de las artes, nos acerca a la estética italiana de principios del renacimiento evocándonos, en gran medida, el relato de   El Decamerón de Boccaccio en el que narra la estancia de un grupo de jovenes en una villa de las afueras de Florencia, donde huyendo de la peste negra que azotaba la ciudad, vivirán sus día dedicándose exclusivamente a las artes y al ocio.  Lorenzale recurre aquí a una de las obras magnas de la literatura europea para revivir el esplendoroso pasado de los ideales humanistas iniciados por Petrarca en el siglo XIV.

Los ideales estéticos puristas de inspiración medieval translucen en una composición escolástica y eclecticista basada en la preponderancia del dibujo que determina las formas con una dureza en el perfilado. Asimismo y como bien ilustra nuestra obra, la profundidad y el volumen no formarán parte de sus preocupaciones plásticas, observándose en ella una mínima utilización del claroscuro, que pese a la perspectiva de la escena, nos muestra una clara inclinación hacia los colores planos. Esta luminosidad uniforme expresa la intemporalidad que pretendían otorgar a su obra como manifestación del triunfo de lo sagrado por encima del tiempo.

Como uno de los más destacados artistas adscritos a la corriente nazarena, Lorenzale desarrolló una importante actividad docente que le llevó a fundar su propia academia en defensa de la recuperación de los modelos anteriores a Rafael. Como el gran maestro que fue, el prestigio y reconocimiento que alcanzó, influyó en gran parte de la pintura barcelonesa de la época.

Durante su etapa parisina, Pere Pruna alcanzó su máximo esplendor creativo gracias a obras que como “ Placidez” le otorgaron un merecido éxito y prestigio internacional.

Entorno a la figura de Picasso se aglutinaron en Paris un gran número de artistas españoles, cuyos inicios  se encuentran íntimamente ligados al genio malagueño. Uno de los casos más notables es el de Pere Pruna cuyo éxito y reconocimiento estará por siempre unido al vínculo personal y profesional con su  amigo y mentor Pablo Picasso.

En el año 1921 con tan solo 17 años y sin apenas formación, Pruna decide instalarse en París, ciudad que le brindaría, gracias a la  carta  escrita por Sebastia Sunyer, la oportunidad de conocer a Pablo Picasso. La buena sintonía entre ambos artistas se hizo evidente casi de inmediato hasta el punto de convertirse en el guía de sus primeros pasos en la capital del arte que era, por aquel entonces, París. Tras observar la obra de Pruna, Picasso no dudó en reconocer el talento de este joven artista, al que inmediatamente puso en contacto con sus propios marchantes. Entre ellos, se encontraba Andre Lebel, que como director de la Galerie Percier aceptó representar al pintor catalán. A raíz de esta primera colaboración que se produjo en 1924 nacería el germen de una etapa dorada en la producción de Pruna que le llevaría a alcanzar un rotundo éxito internacional. De este modo, el apoyo de Picasso durante estos años resultó determinante para Pruna quien bajo su protección se integró dentro de los círculos artísticos e intelectuales de la ciudad parisina hasta llegar a fundar, junto a figuras tan destacadas como Jean Cocteau, la revista Philosophie. De hecho, el vínculo tan estrecho que forjaron llevó a Cocteau y al propio Picasso a convertirse en padrinos de boda de Pere Pruna.

Ya en  su primera exposición en la Galerie Percier en el año 1924, la obra de Pruna nos deja ver hasta qué punto fue determinante la influencia de Pablo Picasso, quien por aquel entonces se encontraba inmerso en su época “clasicista”. De hecho, en la totalidad de la producción realizada en Paris durante los años 20, se mantendrá latente esa impronta picassiana tan evidente en obras  como la que aquí presentamos.

Sin duda la estilización y delicadeza que se desprende de ella nos traslada por completo al Picasso de la etapa rosa y neoclásica, pero también nos deja entrever cierto paralelismo con el Novecento Italiano cuyos representantes quisieron renovar el arte italiano entroncando su obra con la de los grandes maestros del Renacimiento. En este aspecto, Pruna se acerca en esta obra a los italianos en los aspectos metafísicos relacionados con el ideal platónico de perfección y que lo alejan pues  de nuestro plano de existencia para dar  luz a un escenario imbuido  por una atmosfera ciertamente misteriosa e incluso onírica.

La figura femenina, que actúa como hilo conductor entre las diferentes etapas creativas de Pruna, es también protagonista absoluta de esta composición en la que el pintor construye  una imagen de herencia clásica dominada por una atmosfera plácida, estática  y contemplativa  donde el cuerpo femenino se aleja de toda concepción erótica y nos aproxima a una visión arcádica más  cercana a la representación antigua de lo sagrado que a la captación de una escena real.

Asimismo, las complicidades estéticas con Picasso y su etapa denominada por la crítica como “Periodo rosa” marcarán el devenir de pintores que, como Pruna, se unieron a la corriente clasicista de raíz mediterránea que irrumpió en el arte occidental tras la primera ola vanguardista. En este sentido, las figuras destacarán por una feminidad grácil y estilizada que parte claramente de la delicadeza, ternura y sobriedad que imprimió Picasso en sus obras de la época. Sin embargo, la herencia clásica pero sintética en sus formas, reducidas como vemos a su máxima esencia, nos remiten a la visión de Matisse en su simplificación estética.

Pese a las innegables influencias que Pruna adoptó, su obra posee un carácter singular fruto de un particular modo de interpretar la serenidad neoclásica en la que se entremezclan el uso de un cromatismo armónico y sin estridencias, junto a una depuración formal en la que encontró la esencia de la verdadera belleza.

La fascinación por el oro ha estado presente en todas las épocas y culturas a lo largo de la historia. Desde hace seis milenios, el oro se ha considerado como uno de los materiales más preciados y valiosos. Su escasez, su difícil oxidación y, por su puesto, los característicos brillo y color lo convierten en la moneda perfecta de cambio, el imprescindible en joyería y relojería, además de ser considerado el elemento más elevado en escultura. Sus propiedades físicas fueron entendidas como un reflejo del carácter místico que le envuelve. Los antiguos egipcios representaban a sus dioses hechos de este material y los griegos y los romanos en sus grandes esculturas aplicaban el mismo canon, sirva como ejemplo la monumental Atenea del Partenón.

La escasez del oro es uno de los elementos más importantes para generar esa atracción. Desde sus primeras aplicaciones podemos ver como se ha manipulado el oro para sacarle el mayor partido, utilizando la menor cantidad de material. Distintas aleaciones y usos como la técnica del pan de oro, el bronce dorado o el “ormulu” o “vermeil” han permitido su uso y sus aplicaciones, una de las más extendidas en mundo de las artes decorativas.

El ajuar de los faraones estaba repleto de camas, sillas y carros cubiertos de laminas de oro que simulaban estar hechos completamente de este material, con un coste notablemente inferior. Este uso ancestral se ha extendido hasta nuestros días.

En el barroco, siguiendo los preceptos del concilio de Trento, se transformaron los lugares de culto para adaptarlos al espectáculo teatral que ayudaría a acercar la fe al pueblo. Estas iglesias se modificarían con materiales menos nobles que posteriormente eran dignificados con el dorado del oro.

Durante los siglos XVI y XVII se perfeccionó la técnica del bronce dorado. Esta técnica implicaba someter a altísimas temperaturas las esculturas de bronce que posteriormente se cubrían de oro y, una vez frio, el soporte era bruñido minuciosamente con ágatas hasta que alcanzaba el color y el brillo propio de una joya. Esta calidad llegaría a su cima gracias a la peligrosa técnica del dorado al mercurio. Los artesanos franceses la denominaron “ormulu” y el acabado logrado no sería superado en el futuro, ni siquiera con las mejoras tecnológicas de las Revolución Industrial.

Los procesos artesanales que se dieron entre finales del siglo XVIII y principios del XIX daban como resultado piezas de una alta calidad. Los remates de los muebles eran trabajados con el mismo empeño y cuidado que una escultura o una pieza de orfebrería. La involucración de distintos maestros en cada disciplina obligaba a un trabajo muy especifico y cuidado, solo para hacer una consola, por ejemplo, precisarían de un diseñador formado probablemente como arquitecto, un escultor para el trabajo de la talla en madera y las aplicaciones, los broncistas tanto los fundidores como los doradores, con la técnica del mercurio, además de los ebanistas, barnizadores y marmolistas. Todo este equipo de personas para llevar a cabo una obra de arte convertida en mueble.

La que fuera una de las últimas pinturas figurativas que realizó Josep Guinovart protagoniza nuestra próxima subasta de arte contemporáneo convirtiéndose en una de las escasas ocasiones en las que su etapa creativa más temprana irrumpe con una importante obra en el mercado.

El legado artístico de Josep Guinovart ha trascendido en el tiempo como uno de los grandes referentes de la vanguardia catalana de la segunda mitad del siglo XX. Su intensa trayectoria, lleva la huella  del espíritu inconformista que caracterizó a toda  una generación de artistas  marcados por un contexto  histórico conflictivo que, como elemento catalizador, abrió el camino hacia nuevos horizontes artísticos. Con el  fin de la Segunda Guerra Mundial y guiado por la libertad absoluta  de su impulso creativo, Guinovart reflejó  en el arte la  necesidad y  compromiso de  construir un mundo nuevo sobre las cenizas del anterior.

La riqueza y naturaleza inclasificable de su creación transluce a lo largo de una trayectoria que, pese a adentrarse de lleno en la abstracción, se forjó bajo unos inicios radicalmente distintos enraizados en la tradición figurativa expresionista. En este sentido, la monumental obra en licitación es sin duda un ejemplo paradigmático de esta etapa creativa.

Tras unos años 40 marcados por una obra de carácter magicista y gran lirismo, Guinovart se adentra en la década de los 50 en un particular expresionismo figurativo en el que, a través de un esquematismo plástico de clara intención sociopolítica, fundamentará el profundo compromiso con la realidad que marcará su obra. En este sentido, la vida rural y campesina adquirirá un gran protagonismo vinculándose de forma profunda a los recuerdos de infancia y de la vida rural que experimentó en Agramunt, hasta permanecer desde entonces y para siempre en el imaginario creativo más íntimo y personal del artista.

En esta nueva fase “campesina” vemos como Guinovart despliega una pintura de gran contención y cierta solemnidad en el que, mediante la solidez de las formas y el hieratismo de los rostros, el artista dignifica la figura del payes cargando la obra de un contenido político en el que la conciencia y compromiso social serán parte indivisible de su trayectoria. Sin embargo, las tonalidades azuladas que bañan esta estampa rural nocturna junto a la presencia del búho, que reaparecerá en sus obras más tardías, impregnan la obra de cierto carácter simbólico sumamente mágico y evocador.

De la mano de Guinovart, el arte y la vida discurren de manera indivisible, retroalimentándose entre sí para mostrarnos la más genuina y sincera visión del mundo que le rodeó. Como afirmara su gran amigo y maestro Joan Miro «la fuerza viene de la tierra» y fue en ella donde Guinovart halló la fuente primigenia de un desbordante torrente creativo, decisivo en el devenir de las vanguardias de nuestro país. Su obra ha trascendido en el tiempo como una verdadera oda a la vida, cuya profundidad y sensibilidad solo alcanzan aquellos que, como él, vivieron y pintaron bajo los dictados del férreo compromiso que adquirieron con su época, pero también con sus propias convicciones y origen.

La vertiente más clásica de la escultura producida entre las postrimerías del siglo XIX y las primeras décadas del XX encuentra una valiosa y exclusiva representación en nuestra próxima subasta del día 12 de abril.

En el marco temporal que abarca desde las últimas décadas del siglo XIX hasta el primer tercio del XX, la práctica escultórica vivió un periodo de eclecticismo que desde el neoclasicismo hasta las vanguardias, pasando por el realismo, se desarrolló en una continua tensión entre el arraigo a la tradición y la necesidad de ruptura con el pasado. Sin embargo, pese a la eclosión de las todopoderosas vanguardias, la escultura más enraizada a los cánones tradicionales sobrevivió gracias a la reinvención y reinterpretación de las tendencias clásicas que hasta entones habían sido dominadas por la excesiva rigidez de las academias.

Estos dos siglos, desde un punto de vista artístico, estarán unidos a los profundos cambios económicos, sociales y políticos que trajeron consigo la Revolución Industrial y las revoluciones liberales. En cualquier caso, el dinamismo de los estilos que se sucedieron a un ritmo desconocido hasta entonces acabará por convertirse en un rasgo esencial del arte de nuestro tiempo al traducir milimétricamente las transformaciones habidas en la realidad social y económica.

El conjunto escultórico en licitación refleja de forma clarividente la idiosincracia de la práctica escultórica de la época, y cómo estos cambios se materializaron mediante la representación de la figura humana. Todos y cada uno de los nuevos horizontes creativos con los que experimentaron se concretaron, especialmente, a través de la belleza del desnudo, la danza y el movimiento, pero también en las múltiples figuras alegóricas y mitológica que, siguiendo los modelos de la Antigüedad clásica, proliferaron en ese momento.
Si bien el neoclasicismo buscó romper definitivamente con el Rococó basándose en la sencillez, la objetividad, el interés por lo histórico y la racionalidad, teniendo como modelos artísticos los cánones clásicos, según avanza el siglo, la estricta racionalidad de la escultura neoclásica da paso a una mayor expresividad que con la llegada del estilo romántico, priorizará la subjetividad, las emociones, la individualidad y la experiencia personal.

A partir de mitad de siglo, podremos encontrar otros estilos muy diferentes que, como el Realismo, se opondrán al correcto estilo clasicista y al especial sentimentalismo romántico, promoviendo un arte objetivo que plasmará la realidad del presente. En este sentido, los cambios acontecidos con la Revolución Industrial junto a sus reformas sociales y políticas quedaron expuestos en esta nueva concepción artística que, dirigiendo el foco hacia la temática social, situó al obrero como protagonista.
Esta sucesión y evolución de estilos encuentra su reflejo en la propia trayectoria de artistas que, como el francés Jean Baptiste Carpeaux o el belga Constantin Meunier, hunden claramente sus raíces en el academicismo para posteriormente derivar hacia interpretaciones más libres. Esta evolución será especialmente notable en el caso del belga que acabará por convertirse en uno de los grandes representantes de la escultura y la pintura realista que, en la segunda mitad del siglo XIX, quiso representar la dureza de la explotación laboral de los obreros.

Esta sucesión y evolución de estilos encuentra su reflejo en la propia trayectoria de artistas que, como el francés Jean Baptiste Carpeaux o el belga Constantin Meunier, hunden claramente sus raíces en el academicismo para posteriormente derivar hacia interpretaciones más libres. Esta evolución será especialmente notable en el caso del belga que acabará por convertirse en uno de los grandes representantes de la escultura y la pintura realista que, en la segunda mitad del siglo XIX, quiso representar la dureza de la explotación laboral de los obreros.

Sin embargo la renovación de la escultura y la consecuente ruptura con el canon académico imperante llegó, como se considera de forma unánime, de la mano de Rodin, cuya concepción del arte permitió inaugurar una nueva etapa en el ámbito de la escultura que, dejando atrás un academicismo decadente, dio luz a un nuevo ideal escultórico capaz de dialogar con las propuestas artísticas más vanguardistas del siglo XX. De formación neoclásica,Rodin bebió de artistas como Donatello o Miguel Ángel a los que reinterpretó desde un espíritu experimentador y audaz, en el que de la espontaneidad al patetismo heroico, abarcó una infinita gama de posibilidades plásticas por explotar. La disolución paulatina de las formas, los juegos de luces y sombras y el expresionismo de sus obras marcaron, sin duda, el camino hacia la escultura moderna.

Dentro de este periodo de entre siglos no podemos dejar de referirnos a las particularidades que definieron la escultura de movimientos como el Art Nouveau y el Art Decó.

Como sucedió en el resto de disciplinas artísticas, el Art Nouveau se identificó por un protagonismo absoluto de la línea ondulante y sinuosa, así como por una clara tendencia a la asimetría y al gusto por elementos exóticos, el eclecticismo y la sensualidad. Ejemplo de ello es la obra del que fue uno de los exponentes más destacados del periodo conocido como la Belle Époque, Émile Antoine Bourdelle, cuya obra contiene aún ciertos rasgos romanticistas que atenuaron el expresionismo rodiniano.

Los excesos del modernismo dieron paso a la estilización geometrizante del Art Déco y el retorno a un nuevo clasicismo que se caracterizó por su refinamiento, elegancia y sensualidad. Así, las formas del Art Déco serán idealizadas, equilibradas y proporcionadas, pero a la vez sintéticas y esenciales, alejandose, a diferencia del Art Nouveau, de la directa inspiración en la naturaleza de finales del siglo XIX.

En definitiva, el conjunto escultórico que presenta Setdart en la subasta del 12 de abril evidencia la pervivencia de la vertiente más ligada a la tradición frente a las tendencias vanguardistas, cuya convivencia representó uno de los periodos de mayor experimentación y efervescencia artística.

Arman plasmó en bronces como “ Guitare portuguese” el resultado de sus investigaciones entorno a la descomposición y fragmentación del objeto mediante cortes de los que emerge una nueva  perspectiva de realidad.

El papel destacado que adquiere la obra de Arman en las últimas vanguardias artísticas, resulta del todo innegable gracias a sus aportaciones respecto a la reformulación del vínculo entre el objeto y su representación artística, siendo aun hoy en día, motivo de debate y un aspecto vital en las experimentaciones plásticas.

Los años cincuenta y sesenta del pasado siglo fueron tan fecundos y eclécticos  artísticamente hablando como lo fueron sus primeras décadas gracias, en parte, al inagotable espíritu de reinvención de múltiples artistas que, como nuestro protagonista, quisieron superar y reinterpretar los conceptos instaurados por movimientos como el cubismo, el dadaísmo, el surrealismo o el futurismo.

En este sentido, la obra de Armand Pierre Fernández es el vivo reflejo de la necesidad de encontrar una nueva forma de expresión artística que se erigiera en un  símbolo del malestar generado por  la expansión industrial y la sociedad de consumo. De hecho, fue en la década de los sesenta cuando, con las experimentaciones que llevaron a cabo artistas como Klein, Christo y el propio Arman, el prestigioso crítico de arte Pierre Restany intuyó de forma clarividente la  nueva percepción de la realidad que se estaba gestando en el arte. Como fruto de esto, Restany redactó en 1960 el Primer Manifiesto del Nuevo Realismo en el cual se definió un renacimiento del lenguaje artístico  que, oponiéndose al arte informal, se proclamó como el equivalente francés del arte pop. Junto a sus compañeros, Arman materializó la voluntad de construir nuevas aproximaciones a la realidad mediante una representación del mundo que incorporó de forma directa y literal los objetos que habitaban en él. En este aspecto, los ready-mades dadaístas fueron el referente directo de los nuevos realistas quienes, como ya hicieran sus predecesores, elevaron el objeto cotidiano a la categoría de obra de arte.

En el caso de Arman, la elección de los objetos que darán luz a su obra tendrá una clara intencionalidad que busca reflejar de forma crítica la realidad de la sociedad consumista. Sin embargo, junto a materiales industriales o de deshecho, también será frecuente encontrar otro tipo de elementos que como los instrumentos musicales nos revelan la verdadera poética del objeto. De hecho, gracias al amor por la música que le inculcaron sus padres desde la infancia, los instrumentos musicales y especialmente los de cuerda, serán una herramienta fundamental en la evolución de las distintas SERIES que según el procedimiento, material y concepto empleado clasificó en Acumulaciones, “Poubelle” Encapsulamientos, “Coupes” y “Colères”.

Ejemplo de ello, es la escultura “Guitarre portuguese”, donde la representación   del instrumento musical parte del concepto que desarrolló en su serie “cortes”. Mediante un proceso de destrucción del objeto bajo el que vertebró su obra, Arman da paso a una recomposición de los fragmentos resultantes, de los que emerge una nueva perspectiva de realidad que como en este caso trasladara al bronce. Desarticulando las partes a base de cortes frontales y transversales, el artista francés introduce el concepto de vacío como material escultórico que en  oposición al carácter sólido y cerrado asociado tradicionalmente a esta práctica, marcó el devenir de la escultura moderna.

La voluntad de destrucción intrínseca a su obra responde a la necesidad de mostrar el objeto tras someterlo a una acción dinámica donde, ya fuera  mediante cortes combustiones u explosiones, lo fragmentado se nos descubre  como un todo unitario que conserva su identidad o significación primigenia.  Por tanto, y a diferencia de los procedimientos dadaístas y surrealistas, los objetos de Arman mantendrán, pese a su mutilación, un absoluto sentido de lo real acorde a los postulados del  nuevo realismo.

Del mismo modo que ocurre en algunas de las obras más emblemáticas de Arman, en nuestro bronce transluce de forma explícita e intencionada el sustrato de la impronta cubista y futurista tratando de expresar el mismo espíritu de renovación formal que definió a sus predecesores. Por un lado, la visión fragmentada y recompuesta del objeto, así como el uso recurrente de instrumentos de cuerda, nos remiten a la concepción de la realidad que plantearon los cubistas, mientras que la composición dinámica con la que sugiere movimiento nos conduce a la idea de temporalidad propia del futurismo. Esta se expresa tal y como sucede en nuestra obra, tanto en la deconstrucción del objeto como en la forma de situar cada uno de los fragmentos en diversos planos espaciales.

Para comprender el verdadero sentido de estas acciones es necesario poner en contexto la obra, cuyo trasfondo encierra una lectura sociológica donde la apariencia de los objetos es el resultado del ritmo acelerado que impone una sociedad  de consumo capaz de producir  con la misma rapidez con la que desecha y destruye. En definitiva, los cortes, quemaduras, acumulaciones  y destrucciones de Arman se manifiestan en su obra como el testimonio de las carencias y desvergüenzas de la   cultura de su tiempo.

Setdart ha querido colaborar una vez más con la organización de la subasta benéfica de las icónicas Meninas cuya imagen invade cada año las calles de Madrid a modo de museo público, convirtiéndose en todo un símbolo e icono de la ciudad.

“Playa de Valencia”, ilustra la maestría de Joaquín Sorolla en el apunte, concentrando en un espacio reducido la vibración de luz y color más pura y vívida de las playas valencianas.

El virtuosismo técnico que Joaquín Sorolla alcanzó con su obra pictórica lo consagró como el pintor de la luz por antonomasia. Sin embargo, la envergadura de su corpus artístico va mucho más allá de sus archiconocidos lienzos en los que capturó como pocos los efectos lumínicos del Mediterráneo.

A lo largo de su vida el artista valenciano pintó alrededor de unos 2000 oleos  sobre pequeños cartones y  tablillas (casi la mitad del total de obras atribuidas al artista) que como la que presentamos en licitación se han convertido por  derecho propio en pequeñas grandes joyas dentro de la producción del maestro valenciano. Las obras realizadas sobre cartones o tablillas reutilizadas a las que el pintor daba una segunda vida nos brindan la oportunidad de aproximarnos al Sorolla mas atrevido y experimental, concentrando en apenas 20 centímetros toda la genialidad y maestría que el pintor exhibió en sus obras de gran formato.

En un inicio, estas pinturas permanecieron en la más absoluta intimidad del artista, quien cubrió las paredes de su taller con estas pequeñas  obras que consideraba como las más intimas y personales. Sin embargo, la sucesión de instantes fugaces capturados  que conformaban cada una de estas escenas le hizo comprender el valor individual que contenían, decidiendo entonces mostrarlas al público por vez primera en su gira americana de 1909.  La acogida por parte del público, que mostró el mismo entusiasmo que despertaban las obras de gran formato, no hizo más que confirmar el valor de estas creaciones en las que Sorolla muestra su vertiente mas pura.

“Playa de Valencia”, ilustra la maestría de Joaquín Sorolla en el apunte, concentrando en un espacio reducido la vibración de luz y color más pura y vívida de las playas valencianas.

El virtuosismo técnico que Joaquín Sorolla alcanzó con su obra pictórica lo consagró como el pintor de la luz por antonomasia. Sin embargo, la envergadura de su corpus artístico va mucho más allá de sus archiconocidos lienzos en los que capturó como pocos los efectos lumínicos del Mediterráneo.

A lo largo de su vida el artista valenciano pintó alrededor de unos 2000 oleos  sobre pequeños cartones y  tablillas (casi la mitad del total de obras atribuidas al artista) que como la que presentamos en licitación se han convertido por  derecho propio en pequeñas grandes joyas dentro de la producción del maestro valenciano. Las obras realizadas sobre cartones o tablillas reutilizadas a las que el pintor daba una segunda vida nos brindan la oportunidad de aproximarnos al Sorolla mas atrevido y experimental, concentrando en apenas 20 centímetros toda la genialidad y maestría que el pintor exhibió en sus obras de gran formato.

En un inicio, estas pinturas permanecieron en la más absoluta intimidad del artista, quien cubrió las paredes de su taller con estas pequeñas  obras que consideraba como las más intimas y personales. Sin embargo, la sucesión de instantes fugaces capturados  que conformaban cada una de estas escenas le hizo comprender el valor individual que contenían, decidiendo entonces mostrarlas al público por vez primera en su gira americana de 1909.  La acogida por parte del público, que mostró el mismo entusiasmo que despertaban las obras de gran formato, no hizo más que confirmar el valor de estas creaciones en las que Sorolla muestra su vertiente mas pura.

Concebidos como estudios al natural donde concentraba todas las ideas artísticas que bullían en su cabeza, Sorolla plasmó en todos y cada uno de los motivos con los que logró un prestigio internacional al alcance solo de los más grandes.

De este modo sus célebres escenas de playa, ya fueran las de Valencia, Biarritz o San Sebastián, se transforman mediante este formato en experimentos de luz y color ejecutados con una pincelada rápida, palpitante y espontánea, hasta dar paso a pequeños fotogramas de la vida cotidiana que, como un instante vívido, nos permiten casi sentir y oler la atmosfera de su adorado Mediterráneo.

La vital importancia de esta vertiente de la producción de Sorolla para comprender la trayectoria, evolución y dimensión que adquirió su obra queda absolutamente reafirmada mediante las múltiples exposiciones, que como las realizadas en el Museo de Bellas Artes de Bilbao o en la Fundación Bancaja, se le han dedicado de forma monográfica a este formato gracias al cual nos introducimos en el Sorolla más esencial sintético y audaz dispuesto siempre a afrontar nuevos desafíos visuales.

De lo que no hay duda es que el rotundo éxito del artista valenciano más internacional de todos los tiempos estará por siempre ligado a su particular visión de la vida en las playas del Mediterráneo, donde Sorolla pudo liberarse del encorsetamiento academicista para dar rienda suelta a su carácter creativo más libre y revolucionario.

Adjudicado en Setdart por 130.000€

Adjudicado en Setdart por 100.000€

Setdart ha querido colaborar una vez más con la organización de la subasta benéfica de las icónicas Meninas cuya imagen invade cada año las calles de Madrid a modo de museo público, convirtiéndose en todo un símbolo e icono de la ciudad.

Veintiuna de las Meninas que pudimos disfrutar en las calles de Madrid ya se encuentran disponibles en el portal web de Setdart donde se podrá pujar por ellas hasta el día 27 marzo, fecha en la que finalizará la licitación. La iniciativa, que este año cumple su sexta edición, tiene dos objetivos: acercar el arte a la gente de a pie con la exposición de las esculturas durante varios meses en diversidad de espacios públicos de Madrid y un objetivo solidario, cuyos  beneficios serán entregados, en la mayoría de los casos, a los afectados por el terremoto de Turquía, gracias a la colaboración de la Fundación Save the Children.

Las Meninas, damas de honor de la infanta Margarita presentes en el famoso cuadro de Velázquez, se reinventan de nuevo en manos del talento de artistas, profesionales de prestigio y celebrities que se suman a este proyecto donde la creatividad reina bajo el lema de esta edición, que según Azzato, se podría definir como “un homenaje a la diversidad” y “a una ciudad (Madrid) que acoge a todo el mundo”. A partir de la pregunta “¿Qué es Madrid para ti?”, los creadores de estas piezas exclusivas han puesto sus ideas en práctica, creando cada escultura con un mensaje individual.

Desde Setdart creemos firmemente en la necesidad de apoyar y contribuir con esta clase de iniciativas, demostrando una vez más el vínculo inquebrantable entre el arte y la vida. Por ello os animamos a participar en esta licitación solidaria en la que, más que nunca, vuestras pujas serán un gran triunfo.

La calidad museística de “Danza de odaliscas” nos revela la mejor versión de la producción orientalista de Francisco Pradilla

La expansión colonial europea en el norte de África durante el siglo XIX fue determinante en el deseo de numerosos artistas por viajar y explorar un mundo desconocido. De la representación de sus paisajes, costumbres y conflictos surgió la llamada pintura orientalista, un género con personalidad propia dentro del arte decimonónico que cultivaron apasionadamente los grandes maestros de la época.

La irrupción del orientalismo como genero plenamente reconocido encuentra su origen durante el Romanticismo que, de igual modo que el historicismo medievalista, significó entonces una huida de la realidad dotada de cierta mitificación. Los artistas, atraídos por lo exótico y lejano, representaron el mundo oriental bajo un prisma dominado por el carácter fantasioso y evocador que caracterizó   los múltiples relatos sobre las tierras de la África Mediterránea y Oriente Próximo que, como los de Francis Burton, Gustav Flaubert o Gerard de Nerval, entre otros, proliferaron en la literatura. De hecho, a raíz de las campañas napoleónicas, el imaginario occidental se nutrió de las glorias de estos viejos imperios cuya conquista fue representada en múltiples escenas que simbolizan el poder y superioridad de Occidente sobre Oriente.

Una de las imágenes más poderosas que penetraron en el gusto burgués y, por tanto, en el mercado del arte fue, sin lugar a dudas, la de la odalisca. Artistas como Ingres o Delacroix dedicaron parte de su producción a estas sensuales esclavas del harén turco que, entregadas a las más bajas pasiones, se convirtieron en uno de los grandes mitos que ha creado la historia del arte. Prueba de ello, son las imágenes que inmediatamente nos asaltan cuando pensamos en su figura, imaginándolas como exuberantes mujeres bailando sensualmente o bien recostadas en el diván del harén. Ya fuera de cuerpo desnudo o ataviadas con exóticos ropajes y joyas, la figura de la odalisca simbolizó la  imagen soñada, mitificada y, por tanto, incomprendida de mundo oriental y en particular de la mujer,  contribuyendo de este modo en la creación de arquetipos que han llegado a nuestros días como el de la femme fatale. El modelo iconográfico establecido en la pintura decimonónica francesa por Jean Auguste Dominique Ingres y Eugène Delacroix es, por tanto, fruto de una visión exotizada y erotizada donde el cuerpo femenino representa el deseo de occidente de escapar de su realidad para sumergirse de lleno en la ensoñación oriental que quisieron recrear.

En el ámbito nacional, si bien es cierto que se incorporaron todos los tópicos y mitificaciones que había conformado la cultura romántica europea, existió un deseo de proyectar una visión menos fantasiosa de la cultura morisca En este sentido Mariano Fortuny inició el camino que generaciones posteriores, como la de nuestro protagonista Francisco Pradilla, tomaron como referencia. De hecho, la visión orientalista de Pradilla estará marcada tanto por sus viajes al norte de África como por los años que pudo compartir con Mariano Fortuny durante su estancia Roma, siendo en el último año de su pensionado en la capital italiana cuando realice la monumental obra en licitación “Danza de Odaliscas”. En ella, Pradilla toma como modelo una de las escenas más recurrentes de esta tipología, mostrando a un grupo de odaliscas que danzando semidesnudas al compás de un instrumento musical dan luz a  un apoteósico ejercicio de dominio técnico tanto a nivel cromático como dibujístico.

Como podemos apreciar en ella, la pintura de este periodo estará dominada por el tono realista que desprende tanto en la intensidad expresiva de los personajes, como en la ejecución de los detalles  y el acertado  tratamiento lumínico. En este aspecto,  el pintor aragonés se muestra heredero del preciosismo y de los efectos dramáticos del claroscuro que practicaron sus antecesores franceses pero también y de forma muy notable, de la impronta que Mariano Fortuny dejó en toda la generación que inmediatamente le  siguió, llegando a ser considerado incluso  el máximo valedor de la época  del joven Pradilla.

La luz cálida que desde el lateral derecho entra en escena para iluminar a las mujeres en primer término, contrasta con la oscuridad de un fondo del que emerge una figura masculina que las observa mientras ellas se entregan a la sensualidad de la danza. Este juego lumínico, unido a los movimientos cimbreantes de los cuerpos femeninos y al cruce de miradas que se establece entre ellas, dotan la composición de un sentido rítmico muy agudo lleno de dinamismo. Cabe reseñar también que, a diferencia de otras representaciones protagonizadas por odaliscas, Pradilla las libera aquí del harén en el que habitualmente las encontramos para trasladarlas a un exterior nocturno en lo que parece ser un paraje natural que no hace más que acentuar el carácter misterioso de este tipo de escenas.

De hecho, tal y como sostienen los especialistas en su obra, “Danza de odaliscas” se relaciona con otros cuadros orientalistas realizados el mismo año que, como la “Odalisca” adquirida por el museo Goya en 2021, nos muestra a una de las féminas que protagonizan nuestra pintura ataviada con la indumentaria típicamente morisca e inmersa junto a un par de instrumentos musicales en un ambiente nocturno de similares características. Este dato ha dado lugar a una hipótesis más que razonable según la cual el artista se encontraba entonces barajando la posibilidad de presentarse con un tema orientalista de esta índole a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1887 la cual finalmente terminaría descartando para decantarse por una temática de índole historicista.

Fuera como fuese, de lo que sí existe una certeza inapelable es del portentoso talento del que Pradilla hizo gala desde sus inicios y del que ahora, gracias a la licitación de “Danza de Odaliscas”, podemos disfrutar en todo su esplendor reviviendo el sueño orientalista que el artista imaginó.

Jean Prouvé, quien se granjeó un lugar insustituible en el diseño moderno por haber ideado soluciones vanguardistas para colectivos desfavorecidos en el contexto paupérrimo de posguerra, se ha convertido paradójicamente en uno de los nombres más cotizados del mundo del diseño.

En la figura de Jean Prouvé, vanguardia y compromiso fueron de la mano. El arquitecto y diseñador francés logró hacer de la utopía social una realidad, al menos dentro de sus márgenes de actuación, cuando tras la Segunda Guerra Mundial las ciudades bombardeadas precisaron una rápida reconstrucción.

Prouvé ideó soluciones punteras para cobijar al elevado número de personas sintecho en el París de los años de posguerra. Su militancia a favor de la integración social dio resultados en distintos frentes: casas prefabricadas de concepto revolucionario, mobiliario para colectivos, sinergias entre artesanos y arquitectos…

Colaboró con las figuras estelares del movimiento moderno, como Le Corbusier y Pierre Jeanneret, pero al mismo tiempo nunca renunció a su formación como herrero y forjador.

Con visión holística e integradora, supo conjugar todas estas ramas de la construcción y la decoración, teniendo siempre en cuenta el continente cuando lo llenaba de contenido. Se definía a sí mismo como “industrial” más que como diseñador o arquitecto, porque para él la investigación de los materiales, el trabajo en equipo, la importancia de economizar espacios y dotar de ligereza a sus diseños formaban parte de una misma esfera de creación.

El próximo día 9 de marzo, Setdart celebrará una de sus subastas más longevas en cuanto a la datación de las piezas se refiere. Su amplio recorrido engloba una cuidada selección de armas datadas en el Paleolítico inferior (cuyo inicio se remonta al año 300000 a.C.) hasta el Neolítico y la Edad de los Metales, así como de ídolos egipcios de época Nagada II.

El itinerario prehistórico de Setdart adquiere como punto de partida una selección de 80 armas que nos transportan al inicio de todos los tiempos y nos recuerdan la importancia que tuvo la industria lítica en el desarrollo del ser humano, permitiendo que el Hombre Prehistórico se adaptara al medio y pudiera formar comunidades sedentarias. Hachas, hachas de batalla, cuchillos y dagas de diferentes materiales y procedencias se distinguen por su excelente estado de conservación y por su extraordinaria calidad, teniendo en cuenta los años que estas herramientas acarrean tras sus espaldas.

Como epílogo de tan cautivadora licitación, Setdart subasta una compilación de ídolos egipcios de época Nagada II (3300-2900 a.C.). Su fascinante procedencia (en un inicio formaron parte de la colección particular del egiptólogo Robert Rustafjaell (1859-1943) y posteriormente fueron adquiridas por The Heckscher Museum of Art de Nueva York, siendo incluso expuestas en sus salas) demuestra una vez más cómo el coleccionismo arqueológico no pasa de moda, cautivando día a día tanto a nuevos como a experimentados coleccionistas.

El número 18 de la calle Fontanella, una discreta vía del ensanche barcelonés, acogía a principios del siglo XX un pequeño taller de marcos y dorados que en el curso de las décadas iría convirtiéndose en un enclave insoslayable para todo amante del mueble y la decoración.

Pere Cosp apenas había cumplido veinte años cuando, tomando las riendas del taller familiar, empezaba a ser solicitado por personalidades de la alta burguesía que querían redecorar sus casas. Por entonces, ya estaba reconduciendo la empresa hacia el interiorismo y la decoración integral. El joven inquieto, que había crecido entre tallas de mármol y espejos barrocos, entre molduras y dorados, había aprendido sobradamente el oficio. Pero ello no bastaba para el alma de artista que empezaba a despertar en él.

En la subasta que le dedica, Setdart reúne importantes muestras de su etapa más vanguardista, piezas de gran valor artístico como la pareja de lámparas con pies de hierro forjado, procedentes de una casa de Llavaneras (Barcelona) con interior diseñado por entero por Cosp en 1948-1949, referenciada en la página web dedicada al autor, en la que aparecen los diseños de interiores más importantes que realizó para particulares y empresas. El juego de las bolas negras alojadas en el fuste y la esfera voladiza, en combinación con tulipas elípticas, prácticamente se adelanta al pop y a los diseños que en los sesenta se inspirarán en la era galáctica.

No se queda atrás la lámpara de techo en metal dorado, dotado de racimos de palmetas de ordenación aparentemente azarosa, creando una estructura ecléctica cuyos calados estrellados proporcionan atractivos dibujos de luz.

Para esta misma casa, en la subasta que Setdart dedica al diseñador se incluye un buffet-librería trabajado en todos sus detalles. Su forma retranqueada, la combinación de embero y rafia, las bocallaves con diseño flamígero dan cuenta de la suma atención que Cosp concedía a cada elemento para dar cuerpo a un diseño sin precedentes. Este buffet hace juego con un aparador con frontales de arpillera y bocallaves de metal en forma de estrellas de mar.

No salgamos aún de esta casa de verano de la costa barcelonesa, símbolo del placer burgués de la época. A uno de sus dormitorios fue destinado el armario esquinero en caoba hecho a medida, cuyo diseño lleva el sello inconfundible de Cosp. Los plisados de la superficie curva unifican las puertas al modo de un acordeón, en las que cuatro bajorrelieves reproducen pinturas rupestres de distintos enclaves de España.

El diáfano dormitorio contaba también con una cama de matrimonio de original concepto. La cintura acanalada, en nogal, combina con una cabecera tapizada de skay, flanqueada por apliques sujetos a rizos de metal.

Cosp fue único en sus diseños, libremente engendrados por su imaginación y por un hondo conocimiento del oficio. Citemos también la mesa de centro de aerodinámico perfil, ubicada originalmente en la sala de estar, formada por lamas de nogal que confieren un atractivo juego de llenos y vacíos y que hacen juego con unos bancos que rodeaban la habitación que se transformaba, en muchos momentos de fiesta, en tablao flamenco.

En el gran salón de esta misma casa, lucía el espacioso sofá en cuyo diseño Cosp jugó con una ingeniosa combinación de materiales y texturas en la tapicería, a base de telas de colores y símil en piel de serpiente.

Otro ejemplo de cómo Cosp exploraba inusuales posibilidades de los materiales y extraía potenciales ocultos de cada uno, nos lo ofrecen la diversidad de apliques o lámparas de pared. Es el caso de los tres apliques con la madera trabajada para emular bambú, así como de lo singulares apliques en forma de manos talladas en madera asomando de una amplia manga. O bien, la pareja de apliques diseñados en forma de ramas vegetales en metal pintado y pantallas de pergamino.

Procedente de otra casa cuyo interior también diseñó por entero Cosp, piso de la calle Freixa de Barcelona, cabe citar una mesa de centro cuyo sobre presenta un fino trabajo de marquetería a base de cuatrilóbulos entrelazados. En sus patas de hierro, reinventa el estípite clásico.

Como vemos, el surtido de esta colección es amplio y suculento. Son todas ellas piezas que a menudo flirtean con elementos clásicos pero que el diseñador reconduce a su territorio y logra un empaque moderno sin parangón.

La mayoría de los muebles de Cosp que Setdart pone a la venta fechan de finales de los cuarenta y principios de los cincuenta, época en su prestigio se asienta y no dejará de romper esquemas en las décadas siguientes. Pere Cosp está representado en el Museo del Diseño de Barcelona.

El nombre de la ciudad de Florencia evoca, directamente, la cuna del Renacimiento, el esplendor cultural bajo el gobierno de la familia Medici. Los nombres de Donatello, Miguel Ángel, da Vinci, Boticelli, sólo por mencionar algunos, son parejos a la fama de la ciudad del Arno. Tenemos asentado en el imaginario colectivo la Florencia del quattrocento y cinquecento, pero ¿cómo fue durante el Barroco?.

La familia Medici continúo prosperando generación tras generación hasta abarcar poder fuera de las fronteras de Florencia. Unos pequeños burgueses, hacia el siglo XIV, pasarían a ser los banqueros de media Europa y a gobernar una parte importante de la península itálica. A mediados del cinquecento, Cosme I recibe del papa el título de Gran Duque de Toscana. A partir de entonces la dinastía se equipará a las antiguas monarquías de Europa.

Un buen gobernante, como diría Maquiavelo, ha tener presente esta máxima “pocos ven lo que somos, pero todos ven lo que aparentamos”. No hay mejor instrumento para demostrar en política, que la propaganda a través del Arte. El aspecto de Florencia sería muy distinto al que encontraríamos en otras urbes europeas aún cercanas al medievo. Las fachadas repletas de mármol en el estilo clásico, las puertas de bronce de Giberthi o la gran cúpula de Santa Maria dei Fiori dejarían sin palabras a los visitantes extranjeros. El gran logro de su gestión fue invertir los beneficios de los bancos y manufacturas en el desarrollo y suntuosidad de la ciudad. Multitud de artistas y científicos encontraban, en Florencia y en su señor, el mejor mecenas posible.

Cosimo II, nieto del primer duque, acogería bajo su protección a un buen numero de sabios y artistas, destacando Galileo Galei, que fue su maestro durante la infancia. EL propio Galileo ofrecería como muestra de agradecimiento al duque, el descubrimiento de los satélites de Júpiter nombrándolas estrellas mediceas. La pasión de Cosimo por el humanismo queda reflejada en sus amplios conocimientos e intereses, desde las matemáticas a la geografía, la cosmología o la cultura clásica. Dominaba varios idiomas, aparte del italiano: el castellano, el alemán y el francés, algo clave para sus relaciones diplomáticas con personajes de la talla de Felipe III o Luis XIII.

Al igual que hicieron sus predecesores, entendió que para demostrar su posición tendría que ofrecer una imagen digna de un soberano, pese a contar sólo con diecinueve años cuando ascendió al trono. La visión que ofrecen sus retratos son las de un hombre de armas y aspecto saludable, algo que distaba mucho de la realidad. Se hace pintar luciendo condecoraciones, vestido con una lujosa armadura y con la distintiva corona de los grandes Duques de Toscana. Retratos como el que presenta a subasta Setdart son un testimonio histórico incomparable de la función del arte en el campo de la diplomacia y la política. Estas obras eran ofrecidas como obsequio a otros monarcas afines para estrechar relaciones y consolidar alianzas, como pudiera ser el caso de los Habsburgo en Austria o en España.

Los principales artistas con los que contaría para estos encargos serían sus protegidos en la corte, Tiberio Titti, Cristofano Allori y Justus Sutermans. El caso de la obra en licitación, como apunta el doctor Vanugli, es atribuible a los dos primeros por las similitudes con otros retratos que actualmente se encuentran en el Museo del Prado o en el Palazzo Pitti y las facciones del retratado podrían fecharse entre 1610 y 1615.

Otro ejemplo del arte como instrumento para la diplomacia es el tondo de bronce en el que se ofrece el perfil de Cosimo con sus títulos en latín a la manera de los antiguos emperadores Romanos. Guillaume Dupré, escultor francés viajaría en esas fechas para realizar en Florencia varias medallas conmemorativas de los Medici,  su esposa Maria Magdalena de Habsburgo y su hijo y príncipe heredero, Ferdinando.

Ya fuera mediante libros sobre avances científicos financiados por la corona o con la protección de artistas italianos y extranjeros, Cosimo II ofreció al mundo la visión de un monarca culto y avanzado a su tiempo.

No es probable que se conocieran uno al otro, pero indagando un poco en las aportaciones del catalán Pere Cosp y el francés Jean Prouvé en el ámbito del diseño moderno salen a relucir sugerentes correspondencias.

En ambos artistas, una formación inicialmente artesanal sirvió de resorte para desarrollar investigaciones novedosas en técnicas y conceptos. Jean Prouvé, hijo de ebanista adscrito al movimiento Art Nouveau, pasó por talleres de herrería artística en Nancy antes de instalarse en París, donde sería una figura clave del diseño moderno. Pere Cosp, por su parte, nació en el seno de una familia barcelonesa de restauradores y doradores, por lo que desde temprano entró en contacto con todos los oficios vinculados al mobiliario y la decoración.

Uno y otro coincidirían en asignar prioridad al trabajo en equipo, involucrando a todo un abanico de profesionales. Asimismo, ambos consagrarían una atención personalizada a los espacios donde iban a ir destinadas sus piezas de diseño, cuando se convirtieran en referentes de sus respectivos campos de creación, recibiendo importantes encargos públicos y privados.

Tanto el francés como el español volcaron en sus creaciones una personalidad multifacética, fruto de sus inquietudes intelectuales y su capacidad para establecer sinergias con otros gremios.

El gran mérito de Cosp es que desbrozó un camino nuevo en un ambiente apegado a gustos clasicistas. Contribuyó a renovar tendencias, introduciendo en los años cuarenta y cincuenta diseños a los que no le harían sombra las grandes firmas europeas del movimiento moderno. Fue un vanguardista avant la lettre, sin nada que envidiar a la efervescencia coetánea en las capitales del diseño.

Pere Cosp

Jean Prouvé

Prouvé, en cambio, se codeó con figuras estelares como Le Corbusier y Pierre Jeanneret, pero sus primeros pasos en talleres de forja y carpintería dejarían mella en su forma de entender el diseño. Prouvé hizo de la escasez de posguerra un estímulo para dar rienda al ingenio creativo: casas prefabricadas de concepto revolucionario, mobiliario para colectivos (de su autoría son las míticas silla Standard y la EM table), sinergias entre artesanos y arquitectos…

Cosp también supo responder a las demandas de su época ganándose la confianza de la alta burguesía catalana, cuyas casas redecoró introduciendo en ellas flamantes aires revolucionarios a través del diseño de lámparas, mesas, estantes y dormitorios completos.

La subasta de Setdart del 8 de marzo nos brinda la oportunidad de hacer un estudio comparativo entre piezas clave de ambas figuras. Tomemos dos lámparas que están actualmente licitándose, dos lámparas señeras para la historia del diseño y “entrecrucemos sus focos”. De ello resultará un estimulante juego de luces. Nos referimos a la pareja de lámparas con pies de hierro forjado de Pere Cosp, procedente de una casa de verano situada en Sant Andreu de Llavaneras con interior diseñado por entero por el autor en 1948-1949) y la icónica lámpara “Potence” de Jean Prouvé, una de sus piezas más reputadas por la confluencia de austeridad y elegancia.

Mientras que Prouvé somete al acero tubular a la mínima expresión dotándolo de la máxima intención, Cosp despliega un ingenio casi pre-pop al integrar un juego de bolas negras con formas elípticas. El lenguaje de uno y otro difiere, pues cada uno brilla con el aura de su genialidad, pero ambos se adscriben de lleno al movimiento internacional de mediados del siglo XX. La maleabilidad impresa al metal y el trazado vanguardista perforando el espacio con formas rompedoras los sitúan en primera línea, despuntando entre las piezas más propositivas de un momento clave para la historia del mueble y el diseño moderno.

Cosp, representado en el Museo de Artes Decorativas de Barcelona, y Prouvé, algunas de cuyas obras se conservan en el Museo Pompidou de París, son dos nombres que encabezan los principales capítulos del diseño universal de los años cincuenta.

El próximo 2 de marzo se licitará en Setdart una notoria colección de piezas orientales, donde la porcelana Ming y Qing cobrará gran protagonismo. Tradición y renovación se dan la mano para ofrecernos una visión privilegiada de la versatilidad artística que se llegó a alcanzar en estos periodos.

El comercio fue sin duda un fenómeno fundamental para el desarrollo de la cerámica china influyendo, en gran medida, en las manifestaciones artísticas que reflejan una interesante y rica dualidad, manteniendo, por una parte, un fuerte arraigo a la tradición y, por otra, manifestando la necesidad de adaptarse a una nueva realidad y gusto, donde el intercambio de culturas es inevitable. El incremento de la demanda por parte del mercado europeo y americano obliga a los alfares chinos a acomodarse a los gustos occidentales, dando como resultado una rica y amplia producción cerámica nunca vista anteriormente.

Esta producción se puede dividir en dos grandes categorías; “guanyao” destinada al ámbito de la corte o porcelana imperial y “minyao” cuya fabricación iba dirigida al uso cotidiano y a la exportación. Ambas se desarrollaban en hornos diferenciados dentro de la compleja estructura que componía los hornos de Jindezhen. Pese a que la producción estuviera diferenciada por cuál era su destino, las tipologías estaban generalizadas, lo que daba pie a una clasificación de la cerámica basada en sus decoraciones.

La porcelana Azul y blanca es una de las más reconocibles desde que en la dinastía Ming  alcanzara su máximo virtuosismo técnico. La producción Qing continuará con las técnicas tradicionales, pero desarrollará decoraciones adaptadas a los gustos extranjeros. La diferencia de calidades será patente entre las destinadas a la corte y las que se producen de forma masiva para la exportación, reflejándose principalmente en la calidad del pigmento y la pasta.

 La porcelana de Kraak es una variación de la cerámica azul y blanca desarrollada en la dinastía Ming, vinculada estrechamente a la exportación. Pese a ser menos refinada en sus materiales, estas piezas siguen demostrando gran belleza, distinguiéndose principalmente por su decoración dividida en cartuchos.

Por otra parte, la producción de la cerámica monócroma cobró gran popularidad durante la dinastía Qing, inspirándose de nuevo en el esplendor del pasado e incluso replicando sus técnicas, como se puede constatar en la la dinastía Song. Si bien es cierto que uno de los colores que más se popularizó fue el “sang de boeuf”, rojo procedente del oxido de cobre, también se utilizaron colores como el turquesa, amarillo o morado, entre otros, en una amplia producción que ha llegado hasta nuestros días.

La tipología correspondiente a La Familia verde y la familia rosa también cobró mucho protagonismo durante los siglos XVIII y XIX. Estas cerámicas son denominadas como tal porque en el conjunto de su policromía, el verde o el rosa destacan especialmente sobre los demás. Sus decoraciones abarcan muchos motivos y se plasman sobre todo tipo de recipientes, llegando en muchos casos a crearse piezas de gran calidad, especialmente en la porcelana de la familia rosa, ya que el pigmento era más modulable en hornos y ofrecía la posibilidad de conseguir una rica gama tonal.

Las familias occidentales, conocidas también como compañía de indias, se desarrollaron a partir del siglo XVII y su producción creció considerablemente en el siglo XVIII. Se trata de piezas adaptadas a los gustos occidentales. A medida que el arte chino va dándose a conocer en occidente, provocando una gran fascinación debido a su calidad y al misticismo que envuelve su arte y cultura, la demanda de porcelana se incrementa notablemente, dejando como testigo una gran cantidad de piezas que se conservan en la actualidad y que son muy apreciadas por el mercado.

La licitación de los 5 retratos al carboncillo de Luis Fernández arroja luz a una de las etapas más brillantes, a la vez que desconocidas del artista.

A principios del siglo pasado, cuando París era considerada la capital mundial del arte, fueron muchos los artistas españoles que decidieron trasladar su epicentro creativo al país vecino. De hecho y teniendo en cuenta la trascendencia artística de figuras como Picasso o Miró, resulta a todas luces incuestionable la aportación española en la llegada de la primera modernidad internacional. Tras los pasos de sus predecesores y maestros, llegó una generación de artistas que, como Palencia, Bores, o Luis Fernández, encontraron en París el contexto artístico idóneo en el que poder satisfacer sus ansias de experimentación.

La frenética ebullición intelectual y creativa acontecida durante las primeras décadas del siglo XX propició que la concepción plástica de artistas como Luis Fernández se gestara bajo el yugo del arte abstracto, pero también del realismo, el cubismo y el surrealismo. Si bien es cierto que a grandes rasgos fueran estas corrientes las que dominaron la escena artística, es igual de certero que las múltiples rupturas e idiosincrasias producidas en aquel entonces nos imponen un relato ecléctico y abierto compuesto de microhistorias e interconexiones tan ricas y complejas como lo fue el tiempo en el que se desarrollaron. En este sentido, la trayectoria de Luis Fernández compone uno de los corpus creativos más interesantes a la par que desconocidos del arte español del siglo XX.

Tras estudiar Bellas Artes en Barcelona, el pintor asturiano se traslada a Paris en el año 1927 para instalarse en el mítico barrio de Montparnasse. El ambiente de efervescencia cultural del que pudo participar se convirtió en la mejor escuela que cualquier artista podría desear, hasta llegar a experimentar con múltiples tendencias de Vanguardia: del purismo de Le Corbusier, al neoplasticismo de Mondrian pasando por la abstracción de Kandinsky y el surrealismo del grupo dimensionista, donde coincidió con artistas como Miró,  Calder, Hans Arp, Robert Delaunay o Marcel Duchamp.

La etapa comprendida entre el año 1934 y 1944, a la que pertenece el conjunto de dibujos en licitación, supone un periodo excepcional y único dentro de la trayectoria de Luis Fernández. En él, convergen el expresionismo picassiano con el sustrato surrealista dando luz a una libre interpretación de las formas cuya naturaleza, pese a mantenerse dentro de los límites de la figuración, reinterpreta la concepción tradicional del género del retrato.

De hecho, tras reaccionar en contra de los planteamientos de la abstracción geométrica, su vínculo con el surrealismo se manifestará también a nivel ideológico y conceptual acercándose a los preceptos de André Breton con quien entabló una estrecha amistad que perduraría hasta su muerte. En este acercamiento al surrealismo fueron determinantes los vínculos que estableció con figuras del ámbito del coleccionismo tan relevantes como el matrimonio Zervos. Fueron ellos quienes le presentaron al poeta René Char, figura que se convertiría en una de las más influyentes en el devenir de la trayectoria de Fernández y su búsqueda del absoluto artístico común.

De forma paralela, Fernández cultivó su interés por las teorías de Sigmund Freud y su exploración del subconsciente humano cuya concepción fue, sin duda, uno de los pilares fundacionales del movimiento surrealista. De este modo, las obras del primer periodo adscrito al surrealismo cumplen con la tentativa del movimiento según la cual el descenso a los infiernos es entendido como un acto purificador. En este sentido, su buena amiga Maria Zambrano  definió su obra lúcidamente afirmando que, esta era un verdadero, “descenso a los infiernos del ser, al mundo de  las oscuras entrañas, de la sangre y sus pesadillas ”. Dichas palabras nos remiten a una biografía asolada desde su infancia por las pérdidas irreparables de su madre, padre y hermano que le privarían de ese sentimiento de arraigo y pertenencia bajo los que construimos nuestra identidad. Marcado por su tragedia personal, el artista se adentra en un viaje ascensional en el que, solo explorando los lugares más recónditos y oscuros de su interior, resurgirá, mediante la expresión artística, la luz que habita en ellos.

“Lo que yo hago no es pintura, son cosas que me pasan por la cabeza que tengo que hacer en seguida; el que quiera ver pintura tiene”

Pablo Picasso

Por otro lado, el estrecho contacto que mantuvo con Picasso en la segunda mitad de los años treinta añadió a su obra una carácter violento y expresivo mucho más contundente. De hecho, toda su obra estará atravesada por la mirada del autor del Guernica cuyo influjo cobrará una presencia más significativa a partir de 1939, año en el que llevó a cabo los cuatro retratos en licitación. La virulencia del encuadre, la expresión desencajada o las formas angulosas de sus figuras nos remiten al genio malagueño, no solo en su concepción plástica sino también en su carga ideológica, transformándose en un símbolo del sufrimiento infringido al pueblo español durante  la Guerra Civil.

Tal vez su temprana marcha a París, junto al hecho que no fuera hasta la llegada de la democracia cuando su obra se exhibió por vez primera en un museo nacional, explican por qué una excepcional trayectoria como la suya ha permanecido a la sombra durante tanto tiempo. Es curioso en cambio, ver como en su época grandes coleccionistas y artistas de la talla de Picasso, Zervos o De Ménil no dudaron en comprar su obra reconociéndole un talento, singularidad y sensibilidad especial que lo reivindican como uno de los grandes exponentes del arte español  del siglo XX.

¿Qué debe tener una pieza para enamorar a un coleccionista? Belleza, rareza y estado de conservación son las principales cualidades.

La colección privada que presenta Setdart es un ejemplo perfecto de dedicación a la búsqueda de tesoros por todas las partes del mundo, abarcando épocas, materiales y autores diversos. Medio siglo de búsqueda, viajando por el mundo, sirvieron para crear una extraordinaria colección afincada en Londres. El gusto ecléctico refleja un interés desbordante por multitud de disciplinas, desde las artes decorativas hasta la pintura contemporánea.

El interés no podía bastar para encontrar estas piezas. El conocimiento preciso de cada tema indica el buen ojo del coleccionista, saber reconocer en un biscuit neoclásico, uno de los últimos ejemplos del Buen Retiro, o en una jarra para el vino de la Real Fábrica de Martínez, el escudo de un virrey en América.

Con el fin de realizar un viaje por la colección, se puede hacer un breve resumen de las distintas disciplinas que abarca. En cuanto al arte del siglo XX, observamos el interés por los artistas de cada década, ya sean españoles o extranjeros. Como los mecenas del Renacimiento, los propietarios decidieron apostar por las promesas y artistas consolidados de su momento llegando a tener una relación estrecha y amistosa con ellos. Un claro ejemplo de ello son los exquisitos dibujos de Claudio Bravo.

La pintura antigua abarcar desde obras españolas, a italianas y merecen una mención especial las de origen colonial americano. En los años 70 y 80 existía un gran desconocimiento por las escuelas virreinales americanas pese a que en nuestro país poseemos, por tradición histórica, algunas de sus obras maestras. Así pues, se apasionaron por lo misterioso y exótico de la pintura colonial pese a no estar de moda o ser un valor para el mercado. En este campo destacan la tabla de Villalpando y la obra de Juan de Correa. Siguiendo el hilo del arte colonial volcaron gran parte de su afición en los trabajos realizados en la India para los colonos portugueses, ingleses y holandeses. Los cofres arquetas y cabinets de marquetería que coleccionaron son únicos en cuanto a su calidad.

El mundo oriental, siempre tan evocador, ha generado en todo momento un interés por parte de los europeos. China, en este caso, se convierte en uno de los puntos álgidos de esta colección con la presencia de muebles para la exportación, fabricados con la costosa madera de huanghuali, o los platos de porcelana Ming y de Compañía de Indias.

Volviendo por último a Europa, queda patente como el gusto por lo clásico es un hilo fundamental en todas las disciplinas. Abundan las escenas mitológicas y los muebles inspirados en la antigua Grecia y Roma, ya sean en los estilos Regency, Imperio, Fernandino o Charles X. Los mármoles, ágatas o pórfidos son el reclamo de cualquier gabinete de curiosidades, en el que no pueden faltar tampoco los recuerdos del Grand Tour.

Una colección soberbia, atesorada durante medio siglo, sale por primera vez al mercado en cuatro sesiones de subastas que se desarrollarán del 27 de febrero al 2 de Marzo.

En el fecundo panorama artístico del siglo XX eclosionan una serie de corrientes estéticas surgidas casi como una evolución natural de los movimientos de principios del siglo XX. En una época dominada por la fungibilidad y el impacto de las nuevas tecnologías, las investigaciones iniciadas por la Bauhaus, el futurismo, el constructivismo o el suprematismo representan el antecedente histórico inmediato del denominado arte óptico que vivió durante la década de los 60 y 70 su etapa de máximo esplendor de la mano de artistas como Víctor Vasarely.

El artista austrohúngaro protagoniza nuestra próxima subasta de arte contemporáneo con un monumental lienzo absolutamente distintivo del lenguaje plástico radical y visionario que caracterizó al que fuera uno de los grandes renovadores del arte del pasado siglo. Sus experimentaciones entorno a las estructuras geométricas espacialmente ambiguas y ópticamente dinámicas, serán acuñadas por primera vez en 1964 por la revista Time bajo el termino Op Art. Esta tendencia a pesar de cultivarse tanto en Europa como en América, nace fundamentalmente como una reacción ante el informalismo, proponiendo un arte  de carácter analítico y científico que, apoyado en la geometría y el color, produce una serie de efectos ópticos que juegan con la percepción visual  del espectador.

Vasarely, reconocido como el padre del arte óptico, descubre su interés por los efectos ópticos a muy temprana edad cuando de niño vendaron su mano y quedó fascinado por la ilusión de movimiento que percibió en el entramado de las capas superpuestas del  vendaje. Entrados ya en los años 30 inicia las investigaciones que desembocaran en un lenguaje estético configurado desde la abstracción geométrica y la ilusión de tridimensionalidad y movimiento en el espacio plano, siempre dentro de un sistema rigurosamente estructurado en el que se combinan y permutan todas las formas posibles. Sin embargo y a pesar de respaldarse en un lenguaje abstracto, los armazones geométricos que componen sus lienzos guardan una correlación con las estructuras internas existentes en el mundo que nos rodea. Para Vasarely la interacción de colores y formas compone una unidad indivisible, pareja a la red infinita de moléculas y células que construyen el universo.  Como sucede en “Multicheyt”, fechada en 1973, los ritmos hipnóticos, gradaciones cromáticas   y tramas geométricas conforman una unidad que se expande y contrae sobre la superficie, retorciéndose en el espacio y en el tiempo para engullirnos en un universo de paradojas ópticas compuesta por octógonos irregulares y rombos, mediante los cuales  logra simular una subyugante tridimensionalidad dinámica.

Sin embargo, lejos de ser un mero acertijo visual, sus trampantojos geométricos encierran una fuerte carga intelectual y social cuyos principios y reflexiones encuentran su raíz en las teorías desarrolladas por la Bauhaus y la Gestalten, en relación a  las cualidades perceptivas del color y la influencia que estos ejercen en nuestra percepción. De este modo, Vasarely suma a las posibilidades ilusorias de la perspectiva lineal, la audaz propuesta iniciada por los impresionistas en la que se sostiene que es en el ojo, y no en la paleta, donde se mezclan los colores. El Op Art tal y como lo concibe Vasarely, es un fenómeno que culmina en el momento que el espectador se sitúa frente al cuadro y en su acto perceptivo es capaz de modificar la obra. Ante ella sentimos la necesidad de acercarnos, desplazarnos y distanciarnos para descubrir que a cada paso que damos la obra se transforma y se mueve hasta cobrar vida.  Es   solo entonces cuando la pintura alcanza su plenitud y el artista puede considerarla finalizada.

Esta necesidad de interacción con el espectador nos conduce hacia la utopía visual que Vasarely pretendía alcanzar con su ambicioso proyecto artístico. En la línea de los postulados preconizados por el suprematismo soviético liderado por Malevich, Vasarely quiso acabar con las fronteras entre arte y vida, otorgándole un componente social que refleja de forma clarividente en su «Manifiesto amarillo» afirmando que «…no podemos dejar indefinidamente el disfrute de la obra de arte sólo a la élite de conocedores.; el arte del mañana será un tesoro común o no será». Su arte concebido para ser accesible a todo el mundo es, por lo tanto, un arte científico a la vez que pedagógico y social.

En este sentido, Vasarely fue al Op lo que había sido Warhol al Pop. Sin embargo, el fulgurante impacto que el primero consiguió, ni siquiera Warhol lo pudo alcanzar. Los diseños de Vasarely pasaron a formar parte de camisetas, bolsos y multitud de reproducciones que inundaron nuestro entorno cotidiano, llevando el arte visual a terrenos más mundanos. Porque como él mismo señaló, las obras de arte no pertenecen solo a los museos y galerías, sino que son necesarias en todos los estratos de la vida

Las geometrías utópicas de Jordi Pintó llegan a Setdart con una de sus características vistas urbanas

Habitual desde hace décadas del panorama artístico nacional, el pintor nacido en Cardona es ahora también un reclamo internacional gracias a su creciente presencia en ferias de Arte contemporáneo como la de Turín, Singapore o Hong kong. Su éxito en la reciente exposición Viva Arte Seúl, celebrada en el Hyundai Museum ALT1 confirma una vez más que el arte español se ha lanzado a la conquista del poderoso mercado asiático.

La obra de Jordi Pintó transcurre en consonancia a su particular manera de entender la vida sumergiéndonos de lleno en escenografías mágicas que, bajo una aparente simplicidad y placidez, ocultan un universo de fantasía en el que habitan un sinfín de simbolismos que nos invitan a la reflexión.

Su estilo único e inconfundible entronca con la tradición pictórica del siglo pasado y la vision utópica de los movimientos de vanguardia que, como el cubismo, el fauvismo el constructivismo, el surrealismo o la pintura metafísica, deconstruye y reinterpreta hasta dar vida a una realidad fantasiosa que surge de la imaginación, el sentido del humor y la ironía.

El mestizaje de estos referentes da paso a una obra cuya estética, tan ingenua como misteriosa, se apoya en un cromatismo vigoroso y un dibujo preciso y rotundo que, con una pronunciada tendencia a la geometrización y simplificación de las formas, otorga a sus escenarios ese equilibrio entre el orden y el caos tan identificativo de sus composiciones

Dentro del imaginario plástico que a lo largo de más de tres décadas ha ido desarrollando, las vistas urbanas adquirirán una especial significación reflexionando a través de ellas, entorno a cuestiones existenciales como la sostenibilidad de la sociedad, la ecología, la alienación y la soledad. Es en estos escenarios donde se advierten de forma más evidente las referencias a la pintura metafísica y especialmente a la de su creador Giorgio de Chirico. Siguiendo sus postulados, Pintó aspira a capturar la vida interior del subconsciente mediante la representación de escenarios u objetos cotidianos que dan lugar a una especie de sueño pintado donde la realidad se torna enigmática hasta confundirse con el sueño y la memoria.

En este aspecto, las figuras que aparecen en las terrazas y entre las galerías refuerzan esa idea de introspección y preocupación existencial al despojarlo de sus fisonomías y simplificando su anatomía al máximo, tal y como lo hiciera Chirico en sus impávidos maniquís sin rostro. La representación de la figura humana será entendida como la de un autómata o máquina, insistiendo una vez más en la idea de vacío y soledad provocada

por un tiempo que, sin ningún rastro de humanidad, ni avanza ni llega. Su apariencia alegre, naif e incluso infantil no nos debe conducir pues a una interpretación superficial de su obra, sino que más bien nos invita a descubrir y adentrarnos en las capas de significación subyacentes. De hecho, mediante la eleccion de unos títulos perfectamente estudiados, el artista nos lanza toda una declaración de intenciones que, en este caso, subraya ese vínculo con de Chirico y la sensación de atemporalidad que también nos trasladaba con sus características vistas urbanas.

La magia, la alegría de vivir y el amor tan solo son la epidermis de una obra en la que, si nos detenemos un instante, veremos salir a la superficie la verdadera carga existencial que como un catálogo de emociones se oculta bajo una aparente inocencia.

La fructífera relación entre el cine y las artes plásticas late en el imaginario creativo de artistas  como Picasso, Dalí, Chagall o Mimmo Rotella, quienes encontraron en el séptimo arte su verdadera musa inspiradora.

Rotella, artista de origen calabrés, es considerado unos de los referentes más importantes e influyentes del arte contemporáneo posterior a la década de los noventa. Pese a que muy a menudo se le ha señalado como el Warhol italiano, etiquetarlo bajo los preceptos del pop americano comporta una lectura superficial e incompleta de su obra que no se corresponde con la dimensión crítica implícita en ella. De hecho y pese a utilizar un imaginario que comparte con el pop art, fue  precisamente  este componente crítico el que lo acercó al mundo ideológico de los Nuevos Realistas que vieron en el arte una forma de sacar al hombre de su ensimismamiento y hacerle reflexionar sobre los peligros de la alienación en el sistema capitalista.

Tras sus primeras experiencias artísticas en el campo de las vanguardias bajo la órbita de una abstracción heredera de artistas como Kandinsky o Mondrian, Rotella abandona París para instalarse en Estados Unidos donde tuvo la oportunidad de conocer a la flor y nata de las nuevas corrientes artísticas que  como el Pop art y el expresionismo abstracto incorporaría a su bagaje artístico. A su regreso a Roma en el año 1953, Rotella se reafirma en su idea sobre la pintura como un medio expresivo cuyas posibilidades habían quedado totalmente obsoletas. Fue entonces cuando, el crítico Pierre Restany le invitó a unirse al colectivo de los Nouveau Realisme, junto a otros artistas  de la talla de Tinguely, Yves Klein, Spoerri o Arman. Todos ellos centraron sus investigaciones en las posibilidades plásticas y estéticas del objeto cotidiano  para crear un nuevo tipo de realismo cimentado sobre la imagen de la sociedad moderna.

Consciente del creciente poder que los mass media habían adquirido tras la Guerra Mundial  y de su impacto en el espacio urbano, Rotella vio en los carteles publicitarios de la cultura de masas y el celuloide, un perfecto icono de la nueva comunicación visual, cuya  naturaleza, más  acorde al signo de su tiempo, los convirtió en el elemento vertebrador de su producción. De este modo, germinó la que fue su seña de identidad más preciada y que en una clara oposición al collage, el artista denominó bajo el termino décollage. En ellos, el proceso de construcción de una nueva imagen mediante la adhesión se invierte por completo dando paso a una obra que concibe a partir de la sustracción de los retazos que  ha rescatado de la degradación.

Pese a que no fuera el primero en experimentar con este procedimiento, Rotella, a diferencia de sus compañeros, sí que procedía a intervenir sus carteles mediante las modificaciones y rasgaduras de fragmentos que después recomponía para crear una nueva realidad en la que ya se anuncia el arte poveda. En este sentido, el  proceso de deterioro al que el cartel se ha visto expuesto le concede nuevas capacidades plásticas en las que entra en juego la idea de arte arrancado de las masas  frente al arte arrancado por las masas, contraponiendo la idea de apropiación y destrucción.

Los antiguos carteles cinematográficos adquieren, una vez arrancados de las paredes,  una nueva significación que gira en torno a la idea de una sociedad que se dirige a pasos agigantados a su destrucción. Desgastándose, mezclándose y confundiéndose como los fragmentos que conforman  la composición, asistimos  al deterioro de algo que brilló durante una época del mismo modo que lo hicieron las grandes estrellas de Hollywood hasta que fueron desechadas por una sociedad capaz de encumbrarlos y olvidarlos con la misma rapidez con la que nos deshacemos de un producto de consumo. Este es el caso del décollage en licitación correspondiente al de la película protagonizada por John Wayne, Rita Hayworth y Claudia Cardinale, “Le plus grand cirque du monde”, donde la epopeya glamurosa que durante los años 50 y 60 empoderaba a sus estrellas, queda reducida a una fantasía  del pasado, que desdibujada  y opacada, se convierte en una víctima más de un mundo cada vez más estandarizado y globalizado.

Componiendo una nueva versión de la realidad desprovista de cualquier idealismo, sus décollages han trascendido como una elocuente reflexión sobre la omnipresencia de la imagen en  la cultura actual, donde la fragilidad, el paso del tiempo y el carácter efímero de las modas se transforman en un símbolo del deterioro capitalista que pone al descubierto una imagen de la sociedad erosionada y fagocitada por el propio sistema.

La historia de Olivier Bro de Comeres parece la antesala de Lawrence de Arabia o de alguna novela heroica. Su biografía, ha pasado desapercibida durante más un siglo, hasta hoy.

Tras una cubierta de cuero roja bordada al estilo oriental se escondía uno de los mejores ejemplos de pintura e historia del romanticismo. Los dibujos que contenía bien podrían haber pasado como simples notas artísticas. Sin embargo, su valor va mucho más allá ya que, además de  poseer el aire de una novela aún no escrita,  se convierte en un inestimable testimonio gráfico que atesora múltiples registros arquitectónicos, etnográficos, históricos, y botánicos.

La fascinación que ha despertado el mundo exótico y orientalista viene de lejos, cuando en la Edad Media Venecia se convirtió en un auténtico imperio comercial. No obstante, no fue hasta 1798 cuando, tras la expedición de Napoleón a Egipto, se desataría una autentica fiebre en Europa por todo aquello relacionado con el mundo egipcio y árabe.

Dicha  expedición contó con militares y sabios de diferentes ámbitos: dibujantes, botánicos y arquitectos que cumplieron su cometido de recoger los apuntes de todas y cada una de las maravillas del pasado egipcio y  de su naturaleza. Todos estos trabajos se recopilaron en el libro, “Description de l’Égipte”,  publicado entre 1808 y 1822 y cuya lectura caló de forma profunda en la mente de Olivier. Una vez instalado en Argelia y sintiéndose como uno de esos eruditos de la expedición egipcia, Bro de Comeres reflejó a través de sus dibujos una evidente intención de registrar todos los aspectos de una cultura prácticamente desconocida para los europeos.

Los orígenes de esta historia se remontan al París de principios del siglo XIX, cuando el general Louis Bro, una de las principales figuras de su tiempo, es enviado en el año 1833 a la conquista de Argelia. En esta misión le acompañó el joven oficial de 21 años, Olivier Bro, quien desde su llegada a la ciudad de Alger se dedicó a registrar  en sus cuadernos distintos aspectos e impresiones sobre el lugar, desde sus perspectivas y edificios, hasta sus gentes y costumbres.

La fascinación que le produjo dibujar una cultura que no era la suya le llevó a reproducir los  detalles más pequeños y anecdóticos con suma rapidez, tal y como queda corroborado en los  20 dibujos que realizó en tan sólo un mes.  En ellos se palpa la voluntad de apostar por la veracidad mostrando, por encima de los aspectos estéticos, la cotidianeidad de cada escena.

Ejemplo de ello, son estos dibujos donde el artista nos sumerge de lleno en la atmósfera del ambiente, capturando con total veracidad un instante vívido. Prueba de su rigurosidad a la hora de representar cada uno de los personajes y ambientes son los apuntes que él mismo anotó al dorso de las obras en relación con los nombres profesiones y datos personales de la vida de cada uno de ellos.

Cabe destacar también el protagonismo que en su obra adquieren las mujeres con independencia de cuál fuera su origen, religión o posición social. Entre ellas, sobresalen las conocidas como odaliscas quienes con su aspecto sensual y ataviadas con lujosos vestidos, joyas y bordados se convierten en uno de los rasgos más atractivos de la colección. Sus enigmáticas damas que aparecen en escenas de seducción con el propio artista, adquieren una presencia real que lejos de ser un prototipo, esconden  sus propias biografías.

Por último y teniendo en cuenta la tarea como militar que desempeñó en Argelia, no podemos dejar de mencionar las  batallas, asedios, soldados y campamentos cuya representación se convierte en un documento histórico sin parangón. Como si de  un reportero de guerra se tratara, Oliver Bro  nos informa  de diversos sucesos como la toma de la ciudad de Constantine o la destrucción de la ciudad de Medea.  Asimismo, son de gran interés también los dibujos tomados durante las batallas destinados a los familiares de los soldados caídos o heridos en los que se describe de forma heroica su lucha.

El conjunto en su totalidad es un valioso fragmento de la historia que ha permanecido vivo gracia a la dedicación y pasión de figuras como la de Olivier Bro de Comeres.